Cada casualidad se convierte en un vínculo

Sobre Qué fue de mí de Luis Vicente de Aguinaga

 

 

La memoria, convertida en experiencia,

puede llegar a ser, también, confesión.

(Ismael Lares sobre la obra de L. V. de A.)

El poeta, aún sin quererlo, sin creérselo o sin saberlo busca ser un dios, ese dios que crea las cosas, que con las palabras les da el origen que por sí mismas no tienen o, al menos, busca recrearlas, darles una nueva forma, una nueva manera de ser, una nueva manera de ser sentidas y, si acaso, entendidas. El poeta espera o busca aquello que no existe para nadie, ni para él; cuando llega, corre y lo abraza con el verso justo, con la palabra envolvente que, como soplo o agua, le dé vida.

En su poema “Demasiadas cosas” Juan Antonio González Iglesias dice:

El asceta [yo digo el poeta] es consciente de demasiadas cosas.

Un exceso de amor lo amarra al mundo.

Cada casualidad se convierte en un vínculo.

 Siente cada palabra, cada letra.

(Eros es más, 2007)

Luis Vicente de Aguinaga (1971) ha publicado a finales de este noviembre su último poemario, Qué fue de mí (Mantis Editores), en el que una voz muy íntima camina por los pasajes de lo cotidiano con esa voz del poeta-dios que le da origen y vida a los pasos diarios y las cosas simples, esas que parecen sin importancia o que tienen tanta, que difícilmente son nombradas.

El libro está formado, como otros de sus poemarios, por cinco partes, en este caso de nueve poemas cada una, cuarenta y cinco poemas con los que, como señala Jorge Ortega en la contraportada del libro, “puede verse delineado […] cualquier ser humano agraciado por los dones de su propia cotidianidad.” Cuarenta y cinco poemas, como el número de años de los que el poeta apenas se ha despedido.

En la primera parte, Escenas infantiles, se teje un conjunto de poemas en los que subyace el amor paternal que ve en los hijos, cual santón que contempla a dios, la más portentosa de las presencias, portentosa como de dioses, frágil como de creaturas, pero siempre gigante. Y ahí aparecen de improviso un cielo, un insecto insignificante y un enclenque arrayan que enmarcan la vida cotidiana del padre que vive y ama; allí mismo, la voz del poeta revela la maravilla de encontrar aquel lienzo en blanco, “sin mitologías”, esa pureza del objeto poético que puede crearse desde cero.

Llevo tiempo esperando

que un agua sin oleaje

ni peces ni mitologías

brote, de golpe, ante mis ojos

y acaso ésta es la hora, y acaso ésta es el agua.

Vienen luego de esas escenas infantiles, los nueve poemas de Interés acumulado, la segunda de las cinco partes, en la que nos encontramos con la voz del hombre que ha tenido años para ver el mundo, del poeta que ha meditado sobre las ideas, sobre esas cosas frágiles que nos sostienen y sobre las palabras mismas; pero también que medita sobre la memoria que el cuerpo guarda. Nuevamente habla del tiempo que se acumula con sus huellas, como las palabras o las deudas de la vida con los vivos. Es la vida cotidiana y sus actos más simples que nadan así, simples y portentosos, en todo lo tremendo del tiempo.

El sol poniente, rojo como un hígado,

incendia el mar durante un largo instante

que registra una hilera de fotógrafos.

Los niños menosprecian el portento

mientras, penando en círculos, el paria universal

vende alhajas de plástico, pan dulce, camisetas.

Nótese la metáfora que de golpe nos obliga a repensar la imagen cotidiana.

En la tercera parte, Canciones del esposo, con elocuente título, el tiempo tiene total protagonismo, el tiempo que pasa indefectiblemente, pero un tiempo relativizado por el ritmo de la voz amorosa, relativizado por el paso de las décadas sobre el amante y sobre los recuerdos; recuerdos que quedan en fotografías, en ritmos que se repiten cada cierto tiempo muy preciso, en memorias de otros lugares o de imágenes de siluetas llenas de vida. Es inevitable recordar esa manera de amar muy petrarquista, a esa amada romántica, también, en la que la voz poética pone toda su mirada, toda su energía, toda su memoria y su esperanza.

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En el poema “Frente a la luz”, toda memoria y todo recuerdo quedan en el olvido o intentan olvidarse o no importa que ahí estén; en “Di quién soy”, el llamado a la esposa revela una necesidad hiperbólica del amado de ser nombrado por ella, de encontrar su forma en las palabras, hoy; al final, en “El sueño”, por la vía de los oxímoros, el amor se presenta inabarcable, presente siempre. Así, esta tercera parte revela del amor su anclaje en el pasado, su existencia sólo presente y su ansia permanente de futuro. El tiempo nuevamente.

La cuarta parte se llama Estancias, como aquellas formas estróficas primero provenzales y luego auriseculares españolas que usaría lo mismo Petrarca que Garcilaso de la Vega. Los poemas de esta parte, sí con versos de once y siete sílabas, como dicta la poética de aquellos siglos y de estos, juega con la libertad de escribir hoy, cambia de temas, juega con las formas y tiene como protagonista al tiempo, nuevamente.

El tiempo que se lleva consigo las certezas de que las cosas sean lo que creemos o sean simples ilusiones del pasado como las estrellas. Tiempo lleno de estaciones o de pájaros idos en diciembre o de vivencias cotidianas, como las de Pieter de Hooch, pintor que protagoniza el tercer poema de esta parte. El tiempo, lleno de huellas de lo cotidiano, de la incertidumbre de los espejismos es llevado de la metáfora de las estrellas, de la realidad de su reflejo de hace siglos, al tiempo que se nos adelanta en un lugar que no es el nuestro, pero al que podemos acceder, no sin el riesgo de la locura, pues cómo entender que mientras aquí aún es de noche hay lugares “donde ya es la mañana de mañana”, como en Adelaida, Australia.

Aquí un elevador irrumpe, como antes el cielo, un insecto o un arrayán, mediante un juego verbal que dibuja una sonrisa debajo de los ojos de quien lee, para acabar con un secreto, por obvio, inesperado:

No esperes. No sepas. La realidad

es todo el mundo hablando al mismo tiempo.

En Los capítulos para una biografía sigue ahí la voz de un hombre que ha vivido, que ha escuchado notas musicales, visto lápices y países extranjeros; de un hombre que ha leído en los libros, en el cielo y en los años la historia de los hombres: la que vale, la que se ha contado o inventado, de la que hay rumores y la que de nada ha valido o la que nadie ha contado, pero que decirla es necesario, aunque por sí misma no signifique nada.

Estoy a la espera de señales

claras, explícitas, rotundas

en el tiempo, en el agua, en una nube

o en los asientos del café:

señales que desmientan

que, hasta la fecha, nada

quiere decir ni ha dicho nunca nada.

En este poemario íntimo, de lo cotidiano y de lo personal, la familia: los hijos, la amada, y los padres forman parte sustancial del padre, del que ama y del hijo, esos que es la voz poética; aparece el hombre que camina por las calles, que es vecino, que trabaja, que olvida un medio limón en la cocina y al final del día puede que nunca haya sido nadie. El ritmo cotidiano de la vida la desnuda en su futilidad.

Has cantado, oh musa, la vida del hombre que ha vivido el tiempo suficiente para amar y ser amado, para ver con ojo atento los rincones más obvios de una casa y del tiempo, ¡cualidad de pocos!, para reconocer en el nombre fortuito el escenario justo, para contemplar el cielo como manto y el espejo como sabio indiscreto, para ver el rostro bueno del mal tiempo.

Un libro de contemplaciones que toman forma verbal con las imágenes y las metáforas de un poeta de hoy, eso quizá sea decir nada, pero es lo más que puedo decir. Su grandeza está en que las cosas simples son el tema de profundidades íntimas que se    des-velan.

Tiempo y vida cotidiana son los ejes que sostienen el libro, los lugares que se amontonan en el tiempo o el tiempo que se arrincona en los lugares. Ubi sunt y Tempus fugit.

PD. Los títulos de los poemas merecerían una meditación aparte.

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Lunes, 30 Noviembre -0001 00:00

Ibargüengoitia y la ironía

Burlarse de sí mismo o en el mejor de los casos, burlarse de la vida, es una de las artes más difíciles y por tanto más delectables; pero usar este arte en una narración no tiene precio (no vendo tarjetas). La risa de sí es una de las muestras más contundentes de sabiduría y salud. La burla de sí, considerada fácil cuando se ve en algún otro, no es, sin embargo, una habilidad adquirida por muchos. Por eso lo admirable de nuestro autor; pues si a algún mexicano se le puede decir maestro de la ironía, ese alguien es el guanajuatense Jorge Ibargüengoitia, quien escribió narrativa, teatro, periodismo y hasta buenos cuentos infantiles. No se puede considerar un autor cómico a secas, porque la ironía es una de las técnicas predilectas de la crítica, pero esta no es fácil sin un pensamiento riguroso y sin conocimiento. “Los relámpagos de agosto”, su primera novela y obra en que Ibargüengoitia explica la genealogía de la clase política y marcial de nuestro país en las postrimerías de la Revolución es una muestra fehaciente de la racionalidad del autor. La crítica social que va a la par de la narración no podría adjudicarse a un bufón.

Ibargüengoitia demostró una terquedad admirable en cuanto al humor sarcástico como crítica ingeniosa y eficaz de los malos hábitos, las instituciones decadentes y hasta algunos ideales del pueblo mexicano. Entre las descripciones breves, la configuración de personajes sencillos, contradictorios, abandonados a sus propios vicios, ambiciones y hasta al tartufismo, Jorge va tejiendo una urdimbre narrativa de un estilo directo y picante, sin llegar jamás a la procacidad o al insulto. El desquite ante el rechazo amoroso, la tranza, la ingenuidad, la falsa intelectualidad y la inconstancia son temas recurrentes en sus obras. Por ejemplo, podemos mencionar “La ley de Herodes”, único libro de cuentos que escribió Ibargüengoitia, y que en sus páginas alberga las historias de mendigos, scouts, guionistas borrachos, falsos agentes de la CIA o gringas tragonas y codas, también y cómo no decirlo, alberga una base autobiográfica dispersa en los personajes principales donde el autor se pone en el centro mismo de los enredos, los rechazos y las humillaciones más divertidas.

La diversión era en el mejor de los casos una de las facetas del autor, de quien se decía que era de personalidad reservada, relajado únicamente con los muy cercanos. Capaz de decisiones fuertes como cuando abandonó la carrera de ingeniería, a pesar de la presión familiar, para dedicarse a la Literatura.

No es cuestión desgastada mencionar las películas varias basadas en la obra del mexicano, por ejemplo “Estas ruinas que ves” de la novela del mismo nombre y con un reparto importante donde figuran Blanca Guerra, Jaime Luján y Pedro Armendáriz hijo. Además, tampoco sale sobrando subrayar que, si hemos titulado al texto “Ibargüengoitia y la ironía”, es porque los contrasentidos divertidos o trágicos, los malentendidos bien o malintencionados, son no sólo tópicos de su narrativa, sino de la vida misma, que por difícil que sea reconocerlo; a veces toma la apariencia de un collage de mal gusto. La vida puede ser en el mejor de los casos algo que se puede dotar de sentido y no algo que venga ya con un sentido propio; la ironía -y no la burda mofa-  es una de las direcciones más sabias para transitar este camino de la vida.

En consonancia con esto ha dicho un filósofo distinguido que la moral cotidiana y más común es aquella caracterizada por la distancia insuperable entre lo que se dice y lo que se hace, y que la única vida libre de contradicción es la que uno se imagina cuando está de buen humor, pues bien; no hay mejor manera de ejemplificar estas afirmaciones que la narrativa de Ibargüengoitia.

Ideal para lectores dispersos, intelectuales falsos o verdaderos, puritanos, ateos o adolescentes aburridos, las obras de Ibargüengoitia, ganadoras de premios internacionales importantes; son a casi 30 años de su muerte una elección con provecho garantizado.

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Un tipo de hombre es necesario para planear

y otro diferente para ejecutar el trabajo.

(Frederick Taylor)

I.

La Revolución Francesa sintetizó todas sus demandas y planes de búsqueda de un nuevo proyecto de civilización en el que fuera un grito de guerra y que después se convertiría en el lema de la República Francesa: “Libertad, Igualdad y Fraternidad”. Los tres valores centrales del nuevo programa republicano nacieron en medio de la contradicción de la guerra; la frase original era “liberté, egalité, fraternité, ou la mort!”, lo que de suyo es un oxímoron en pleno sentido, pues la contradicción entre la libertad y la muerte o entre la fraternidad y la muerte son evidentes, sin embargo hay otras contradicciones menos claras, pero que igual se gestan al interior de la frase, como la de la libertad y la fraternidad o, más allá, el oxímoron social, si se permite el concepto, entre la libertad y la vida en sociedad.

Los proyectos sociales han estado permanentemente tejidos de contradicciones que buscan resolverse a través de la hiperregulación o la violencia, de la confrontación ética que se resuelve a partir del castigo, del aislamiento o la muerte, es la contradicción una de las características esenciales de toda cultura o sociedad (Harari, 2013). Esta contradicción se ha concentrado en particular en las relaciones de poder entre los estamentos sociales y los márgenes de libertad que esta interacción implica, pues toda idea de civilización se basa en una idea de hombre como individuo y su relación con los demás miembros de la sociedad a la que pertenece; idea que puede ir de una visión amplia del concepto de individuo hasta la disolución misma del concepto en pos de la masa.

Los miembros de una sociedad poseen una serie de atributos que le son dados por el hecho de pertenecer a ella, por ejemplo: la libertad. Se dice que los miembros de un país occidental cualquiera tienen “libertad de tránsito” como derecho individual; la paradoja de ofrecer derechos individuales en medio de la vida social es que los márgenes del ejercicio del derecho individual pueden extenderse hasta invadir el derecho del otro individuo, un ciudadano puede ir de manera “plenamente libre” por una avenida de alta velocidad en un tractor que corre a 20 km por hora, sin embargo, eso entorpecerá la libertad de tránsito de un coche que puede ir a alta velocidad. La solución a este conflicto está en la acotación de la libertad y en la regulación de la misma, lo que concluye en una libertad que no es tal, una libertad que se reduce a un término más que a una realidad.

La vida de las tribus y las gens primitivas que dieron paso a las civilizaciones geográficamente situadas tras la sedentarización, las ciudades-estado y su organización interna y relaciones con otras ciudades-estado, los imperios y los estados nacionales y subnacionales han construido sus relaciones desde esa contradicción, lo mismo que las familias, los gremios, las universidades y las fábricas. No se pueden ejercer a plenitud los derechos sin entrar en conflicto con el ejercicio de los derechos y libertades por parte del otro, así la historia lo ha verificado.

 

II.

Un mundo feliz representa uno de los muchos escapes literarios a esta red de contradicciones que la civilización humana gesta en su seno y a partir de las cuales se construye, definiéndose a sí misma en su anomalía como sistema. La novela escrita en 1931 por el autor británico Aldous Huxley (1894-1963) es una apuesta como la de las novelas 1984 (1949) de George Orwell o Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury, entre otras, que buscan hacer una reconstrucción imaginaria de un futuro posible con base en su aguda observación de la sociedad que les fue contemporánea. Todas estas obras evidencian en su construcción sedimentos de su origen temporal, por ejemplo el hecho de que Huxley refiera, para un mundo que el ubica en el año “632 de la era Fordiana”[1] (Huxley, 1990, pág. 2),  la existencia de rollos de cinta sonora (pág. 133) que tienen su referente en las cintas cinematográficas de los años 30´s del siglo pasado, cuando la tecnología, apenas en la primera década del siglo XXI ya las ha superado.

La novela representa una meditación narrativa sobre un programa al que la realidad de la época hipotéticamente podría llevar a la humanidad. Una meditación que centra su atención en el programa del fordismo-taylorismo que pretendía la estandarización de procesos industriales para la producción en masa.

La industria automovilística fordista sistematizó el trabajo mecanizado  a través de la cadena de montaje [producción en cadena]. Mediante la estandarización de unos pocos procesos, Ford organizó la producción de carros en serie, lo que, después de la Segunda Guerra Mundial, junto con los métodos desarrollados por F. Taylor, permitió abastecer el consumo de masas (Batista, 2008).

El cumplimiento del proyecto fordista de producción en serie, una producción que homologa al obrero, fue llevado hasta sus últimas consecuencias en la obra de Huxley. La novela comienza en el Centro de Incubación y Acondicionamiento de Londres, donde el director del centro explica a un grupo de estudiantes el modelo de producción en serie de seres humanos, donde la reproducción vivípara es inmoral y hasta “escatológica” (pág. 86). El director describe cómo es que se produce en serie a seres humanos, quienes desde su germinación en el laboratorio están ya destinados a pertenecer a cada una de las cinco castas de la sociedad, castas cuyo nombre corresponde con las cinco primeras letras del alfabeto griego, donde alfa es la casta superior y épsilon la ínfima.

La sociedad es perfecta, cada miembro está acondicionado desde su incubación en envases para ser feliz en el lugar para el que ha sido predestinado, todos, a través del acondicionamiento y la hipnopedia, como se muestra en el capítulo II (Huxley, 1990, págs. 10-15); los niños desde su primera infancia aprenden, por acondicionamiento “pavloviano”, a odiar los libros y la naturaleza y a amar su estatus en la sociedad.   

La sociedad industrial perfecta en que cada quien hace lo que le corresponde hacer, bajo un horario de producción regulado y racionalmente ordenado, donde cada uno hace felizmente lo que le toca cuando le toca y que, al término de su horario, se encamina a disfrutar de su tiempo libre mediante prácticas que obligan al consumo, cerrando el círculo de la sociedad fordiana: producción y consumo, producir para consumir y consumir para que la producción se sostenga.

Además de tener regulada la producción también se regula la vida, la moral está diseñada para evitar y hasta odiar la soledad, junto con la maternidad, la monogamia, el amor, la religión y cualquier práctica moral que a ojos de esta civilización es perjudicial y premoderna:  

Madre, monogamia, romanticismos […] no es de extrañar que esos pobres premodernos estuviesen locos y fueran malo y desgraciados. Su mundo no les permitía llevar fácilmente las cosas; no les permitía ser sanos de espíritu, buenos, felices. Con sus madres y sus amantes, con prohibiciones para los que no estaban previamente condicionados, con sus tentaciones y sus solitarios remordimientos, con todas sus enfermedades y su inacabable y aislante dolor, con su incertidumbre y su pobreza, por fuerza habrían de sentir mucho las cosas. Y sintiéndolas mucho (y lo que es más, en soledad, en un aislamiento desesperadamente individual) ¿cómo podían lograr la estabilidad?  (Huxley, 1990, pág. 22)

La sociedad fordiana está perfectamente sometida desde la inconciencia a querer lo que tiene y a funcionar dentro de los márgenes diseñados por Ford para la fábrica y llevados por esta sociedad distópica a todos los espacios de la vida, hasta ser la vida misma una suerte de fábrica fordiana mundial, donde todos los miembros son engranes cuyo movimiento está encaminado a suplir valores como la libertad y la belleza por la felicidad: “La felicidad universal conserva los engranajes funcionando con regularidad; la verdad y la belleza, no.” (pág. 131). Todo riesgo, como los avances de la ciencia que atentaran contra la estabilidad y la idea de perfección de la sociedad, eran desechados;  los libros antiguos con ideas inadecuadas o sólo por ser viejos también se desecharon, como dice Mustafá al Salvaje John: “aquí no usamos cosas viejas” (pág. 126).

Esa sociedad perfecta se encontrará con la piedra de toque de su desestabilización cuando a Bernard Marx,[2] un “Alfa Más” que trabajaba en el Departamento de Psicología, quien junto a Lenina Crown, mujer de casta menor, decide viajar a una reserva de salvajes que se encuentra en Nuevo México, a conocer a los miembros de una sociedad premoderna, no fordiana, quienes practican “inmoralidades” como la maternidad, la vida en familia, la religión y sufren de eso que ya no lo hace la nueva sociedad, vejez y enfermedades. Tras su llegada a los límites de la geografía fordiana, llegan a un hotel, dejan sus cosas y salen de camino a la reserva donde sufren del escándalo de ver a seres humanos cooptados por la naturaleza y sus enfermedades, su vejez y la suciedad de una civilización distinta a la suya, porque una de sus bases de la suya es que “La civilización es la esterilización” (Huxley, 1990, pág. 67). Luego de llegar y entrar en contacto con los salvajes a través de un guía de este pueblo, llegarán a su aldea donde tanto Lenina como Bernard se perturbarán de la forma de vida primitiva, aun cuando Bernard cada vez menos creía en el fordismo, pese a su condicionamiento.

En Malpaís, como llamaban al pueblo, conocerán a John y a su madre Linda; ella perteneció a la civilización y en un viaje que hizo con Thomas, actual Director de Incubación y Acondicionamiento, cayó a un barranco y su acompañante no la buscó; ella fue encontrada por salvajes y ahí se quedó a vivir en medio de la barbarie, pero quedó embarazada por no seguir los procedimientos para evitarlo. John, como lo cuenta él mismo a Bernard, vivió y creció rechazado por ser hijo de una mujer que, como lo dictaba su sociedad, no se ceñía a la moral monógama, sino al contrario, siendo considerada inmoral y casquivana. Ante la solicitud de Linda y con la autorización de Mustafá Mond, Inspector de la Europa Occidental, Bernard los lleva a ella y a su hijo a Londres.

Con su llegada, el escándalo y la curiosidad inundarán la ciudad: escándalo al ver a una mujer sometida por la vejez, desdentada, con una piel atacada por los embates de los años, y la curiosidad por ver a un salvaje. Bernard, antes rechazado por su estatura menor a los de su casta, por su personalidad y carácter, ahora se había convertido en un hombre popular y centro de la vida social londinense debido a la atracción que generaba el salvaje que vivía en su casa.

El salvaje poco a poco se irá hartando de la vida terrible de sujetos sin libertad, sometidos por el condicionamiento, la hipnopedia y por una droga, el soma, que no les permite verse a sí mismos y sentir por sí mismos; una sociedad sin libertad, de valores diametralmente opuestos a aquellos con los que creció y hecha como un producto más de esa sociedad fabril. El final será cuando, ante la muerte de su madre, nadie siente, pues nadie ama y ello lo atormentará al extremo de gritar lo que sabe y siente en medio de la ira; sin embargo, será sometido por las fuerzas del orden que lo llevarán ante Mustafá Mond para comparecer, junto a Bernard y otro amigo de ellos. Éstos últimos serán castigados con el destierro, mientras Mond y John entablarán un extenso diálogo en el que se enfrentan las ideas de la belleza, la verdad y la libertad, con las del orden, la felicidad y el confort.

Finalmente, John será autoexiliado en un faro, lejos de Londres, donde vivirá bajo los valores del sacrificio, la soledad, la religión y las palabras de Shakespeare que lo acompañaron desde su vida en la reserva salvaje. Se convierte en objeto de morbo para los “civilizados”, cuyo orden restablecido verá en la intentona de John una anécdota para consumir. El poder de su modelo pedagógico superará el embate de la confrontación con otro mundo posible.

 

 

III.

Theodor W. Adorno afirma sobre Un mundo feliz, que Huxley lo escribió como reflejo del pánico de ver que la maquinaria que todo lo vuelve mercancía era la única reconocida como viable, y es esta novela la racionalización de ese pánico:

La novela, fantasía futurista con una acción rudimentaria, intenta comprender los traumas sufridos partiendo del principio de la desmagización del mundo, llevando este principio hasta el absurdo y arrancando a la humanidad así evidenciada la idea de la dignidad del hombre. […] El Brave New World es un único campo de concentración que, liberado de su contradicción, se tiene a sí mismo por Paraíso terrenal”. (Adorno, 1990, pág. X)

Adorno mismo refiere que los miembros de esta sociedad tienen su “estereotipada sonrisa” debido a que ella está fabricada por su charm school, una escuela hecha para que no haya otra manera de ser que felices, pues genera una “conciencia estandarizada” (ídem).

Con esta idea de la escuela que estandariza la conciencia es que podemos comenzar a hablar del modelo pedagógico que en la novela se nos presenta como el propio de esta sociedad futurista. Para hablar de esto, usaré las cinco preguntas planteadas por Zubiría Samper ¿qué, cómo, cuándo y para qué enseñar?  y ¿cómo evaluar lo que se enseña? (De Zubiria Samper, 2006, pág. 33).

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¿Qué enseñar?

La idea de la fábrica atraviesa a toda la sociedad que se nos presenta, donde cada miembro es un engrane cuyo funcionamiento racionalmente medido y controlado es necesario para la perfecta marcha del mecanismo. Y es para ello que se educa.

A la pregunta de qué enseñar, se puede responder que se enseña aquello que abone a la construcción de la sociedad-fábrica, donde cada miembro, deshumanizado y desvalorizado en su individualidad, es una pieza fabricada como cualquier mercancía y sustituible de igual manera. Se requiere una educación moral más que intelectual, una educación en los patrones de comportamiento que les permitirán actuar en consecuencia de su casta y de su trabajo.

El primer grupo de una serie de doscientos cincuenta futuros mecánicos de aviones-cohetes pasaba por el metro 1100 en el portaenvases número 3. Un mecanismo especial mantenía los envases en constante rotación. […] Hacer reparaciones al exterior del avión-cohete es cosa delicada. Retardamos la circulación cuando están en posición normal hasta que están semihambrientos, y se redobla la afluencia de sangre artificial cuando están cabeza abajo. Así comienzan a asociarlo con el bienestar. No se encuentran bien sino  cabeza abajo (Un mundo feliz, 1990, pág. 9).

¿Cómo enseñar?

El modelo de enseñanza se desarrolla por dos vías: el condicionamiento y la hipnopedia. El primero queda descrito en el fragmento que citamos arriba y consiste en la repetición programada de situaciones y estímulos vinculados a ellas para fijar reacciones físicas en el comportamiento de los sujetos. “Los estímulos ambientales producen respuestas […], mediante el uso continuado”, afirma David Carr (2005, pág. 126).

El segundo método de enseñanza es la hipnopedia, que consiste en la exposición de los individuos desde su nacimiento a grabaciones, durante el sueño, que sirve para la educación moral, no racional, sino inconsciente, de modo que ésta se convierte en “la mayor fuerza moralizadora y socializadora de todos los tiempos” (Huxley, 1990, pág. 15).

¿Cuándo enseñar?

La educación de esta sociedad comienza a través del acondicionamiento físico que se da desde que los embriones están en los envases en que se desarrollarán; además de ser sujetos diseñados para pertenecer a tal o cual casta, también se les acondiciona para pertenecer a tal o cual tipo de trabajo, de acuerdo a los requerimientos de su entorno productivo. Acondicionamiento que continúa apenas recién nacen y seguirá a través de programas de hipnopedia a lo largo de toda la vida, ya no sólo en un lugar de incubación y crecimiento, sino en el trabajo, en la televisión o en el cine, donde el programa moral está siendo inoculado permanentemente. Las frases hipnopédicas aparecerán permanentemente a lo largo de la novela en los momentos en que los personajes requieren tomar una decisión, como muestra de la fijación efectiva de las mismas en su conciencia.

¿Cómo evaluar?

La regulación de la vida en la sociedad fordiana está tan meticulosamente cuidada, que el margen de error es muy limitado, los miembros de clases inferiores, desprovistos de razón, no pueden actuar más allá de los límites para los que están programados. Los miembros de la casta Alfa, adiestrados para la razón, resolución de problemas y toma de decisiones son los únicos con el riesgo de escapar de los límites infranqueables que los dos medios de enseñanza construyen; ellos, sin embargo, están también programados para decidir por las rutas “perfectas” de la civilización, so pena del exilio, estímulo negativo suficiente para no perecer en su ruta. Así pues, la evaluación consiste en el seguimiento fiel del programa social, quien no lo cumple es expulsado, como lo son Bernard Marx y Helmholtz Watson.

¿Para qué enseñar?

Es “Comunidad, Identidad y Estabilidad”, el lema del Estado Mundial de Un mundo feliz (Huxley, 1990, pág. 1) y justo para eso es que se acondiciona en esa sociedad. Se educa para preferir estar acompañado que en soledad, se educa para identificarse gozosamente con su casta y su empleo sin desear nada más y se educa para no salirse de los límites definidos por los Inspectores que rigen los destinos del mundo; se educa para no ser libres, sino para ser felices, se educa para consumir y no para decidir, se educa para hacer y no para pensar. Las reflexiones sobre esto último han sido fértiles en su comparación con la realidad vivida en el capitalismo, que en más de un sentido educa para lo mismo.

Las posibles desviaciones y los riesgos derivados de éstas se controlan por medio de una droga poderosa que aísla de la realidad y evita la actuación libre; todo está perfectamente planeado como en un engranaje donde cada pieza se mueve al ritmo previsto y si se avería, basta con desecharla y suplirla por otra pieza nueva y adaptada a los ritmos de esa maquinaria.

 

IV.

La novela Un mundo feliz es una vista trágica del capitalismo y sus orillas cercanas al precipicio, una sociedad que bien puede sintetizarse, lo mismo que este texto, con una cita del sociólogo francés Alain Touraine:

Veo el signo de una sociedad en descomposición, incapaz de pensar en sí misma. Sociedad-avestruz con la cabeza en la arena y el culo en el aire. Sociedad desrealizada, con sobreproducción de principios, ideas, símbolos y barreras.

 

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[1] El tiempo comienza a contarse a partir de la patente del Ford T en 1908, con lo que en nuestra medida del tiempo, podemos asumir que la historia se desarrolla en el año 2540.

[2] Los nombres de los personajes podrían ser tema para un estudio aparte. 

 

Bibliografía

Adorno, T. (1990). Prólogo. En A. Huxley, Un mundo feliz (págs. VIII-XXXI). México: Porrúa.

Batista, E. (2008). Fordismo, taylorismo e toyotismo: apontamentos sobre suas rupturas e continuidades. III SIMPÓSIO LUTAS SOCIAIS NA AMÉRICA LATINA, 2. Recuperado el 2 de diciembre de 2015, de http://www.uel.br/grupo-pesquisa/gepal/terceirosimposio/erika_batista.pdf

Carr, D. (2005).  El sentido de la educación. Una introducción a la filosofía y a la teoría de la educación y la enseñanza. Barcelona: Graó.

De Zubiria Samper, J. (2006). Los modelos pedagógicos. Hacia una pedagogía dialogante  Bogotá: Cooperativa Editorial Magisterio.

Harari, Y. N. (2014). De animales a dioses. México: Debate

Huxley, A. (1990). Un mundo feliz. México: Porrúa.

Touraine, A. (1977). Un deseo de historia, autobiografía intelectual. Madrid: Zero.

 

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Entonces Dios, en su eterna soledad, cansado de tanta oscuridad, aburrimiento y ausencia unidimensional, creó el Big Bang con un solo suspiro de sus pulmones de abismo. Pensó: “todo el universo, las estrellas, las supernovas, los mares, los anillos de Saturno, las galaxias, la antimateria, quedarán disminuidos e insignificantes porque le daré el soplo divino a los Poetas, cualquier cosa que no venga de ellos será vano y repulsivo”.

El poeta, o el artista en general, tiene como principal característica ver el mundo de una manera distinta, de forma introspectiva, crítica; debe fijarse en detalles que se escapan a la mirada de los otros y, por consecuencia, hacerlo desde el supuesto humanismo-sensible que le da su facultad artística.

Desde su perspectiva promueve la individualidad, sin embargo, de su ojo totalitario no escapa la igualdad de razas, la libertad de expresión, la búsqueda del respeto hacia los seres vivos; es enemigo del clasismo, el racismo y del egocentrismo, además, muestra, por medio de la expresión, la inconformidad hacia las violaciones e injusticas contra los derechos humanos.

A lo largo de la historia, el creador ha sido un catalizador de cambios, un gran inconforme de lo que no está bien en la sociedad; porque los libros de historia mienten, el arte no (o al menos así lo hemos llegado a creer). Éste usa artificios para contar la verdad que el poder y el gobierno no quieren que se sepa: García Lorca fue fusilado por el régimen durante la guerra civil española; el Marqués de Sade, con sus obras, señalaba las atrocidades que cometía el clero y el reinado en una época victoriana de asquerosa doble moral; Juan Rulfo, y sus pinturas literarias, mostraba la vida del campo y sus fantasmas perdidos en la desolada estepa del olvido; Agustín Yáñez, con sus relatos de vida, denunciaba las distinciones entre las clases sociales de la antigua Guadalajara; Buñuel constantemente criticaba los más oscuros crímenes de la humanidad, películas como El Perro Andaluz, Los Olvidados, Viridiana, El ángel exterminador, son ejemplos de ello.

En los poetas no hay excepción, siempre hay escritores que denuncian o recalcan los atropellos a los derechos humanos, la corrupción y ultra impunidad de los altos niveles de los mandos en todos los ámbitos sociales, también los hay conservadores, puristas y románticos de temas que no se comprometen con nada escabroso o polémico. El inframundo de los poetas es un gueto con reglas, dinámicas sociales, jerarquías y códigos implícitos que tienen que ser respetados cual dictadura. En las ciudades existen autores vivos, activos, de carne y hueso, de diversas ideologías y niveles en la pirámide. Pensar que el gremio literato es de las pocas cofradías exentas de prácticas corruptas, egocentristas, clasistas, nepotistas, influyentes, coludidas con el gobierno y el modo sobornado de nuestro país, es una ingenuidad.

Esta taberna poética se encuentra repleta de eventos, reuniones, becas gubernamentales y premios. Sin afán de decir que todos los personajes son iguales, la dinámica encaja en un show de circo y con un desfile de ficheras histriónicas que luchan por sobresalir por su narcicismo y pose. Un laberinto de petulantes semidioses donde caminas de la salida hacia el centro de la trampa para encontrar al Minotauro “Vaca Sagrada”, que dicta lo que se debe y lo que no se debe escribir.

También algunos supuestos “poetas de izquierda”, esos que están en contra de la corrupción y el gobierno, hacen concursos de poesía donde ganan amigos íntimos de los jueces y uno que otro prestador de favores sexuales. Entre reunión y reunión, evento y evento; los entes de las letras emergen llenos de helio, mirando debajo del hombro a los simples peones que alaban su maestría y, con servilismo, admiran el genio divino que emerge de la pluma de oro puro del POETA. Algunos tratan de seducir a otros con sus palabras para terminar pidiéndote dinero o venderte cualquier porquería de basurero al puro estilo de timador, asaltante de esquina oscura. Uno que otro revolucionario antigobierno ostenta su mayor acto en contra del sistema opresor fumando cinco capítulos de mariguana al día y empolvándose la nariz con cocaína, pasando antes por liarse a golpes contra sus propios amigos revolucionarios, tratando de sabotear las lecturas ajenas y decir: “no hay poetas, el único soy yo”, escupiendo alcohol y orina sin control.

Asimismo, existen varios grupos específicos que también se dedican a la poesía, solo que viven en una guerra civil encarnizada entre la gente de letras, rencillas personales. Cuestiones de ego y diferencia de ideologías son las que separan a los letrosos. La dialéctica de Hegel la han asesinado alevosamente, para ellos solo existe su tesis y su tesis, la antítesis es completamente descalificada e ignorada sin llegar a la posibilidad de una síntesis, constantemente tratan de descalificar a otros escritores, se burlan de su obra, porque claro, intentan atrapar a jóvenes aspirantes a vates, intentan formar un séquito de borregos literarios que obedecen para escribir al gusto de su grupo privilegiado.

Hay una pelea encarnada de verduleras entre los poetas puristas contra los poetas revolucionarios: los becados defienden su hueso porque reciben dinero del gobierno y descalifican la poesía que habla en contra del régimen ya que no les conviene lo que en ella se dice, están dentro de ese sistema corrupto del país, tienen un buen padrino que los apoya y da el dedazo para ganar el premio o la beca deseada.

Ahora bien, puntualizando en becas locales y nacionales, premios y concursos, como pasa en todos los ámbitos corruptos del país; ganan las influencias y amistades que se tiene con los jueces, y sí; algunos se pagan con moneda sexual, además que tienen una línea muy definida de contenido: no críticas al gobierno, a la iglesia, a la sociedad. Estos premios están controlados por la gente de poder político, con puestos públicos y claro está que defienden su chuleta. Tenemos como ejemplo un becado del FONCA que ganó el apoyo con un deplorable proyecto de poemas con emoticones de las redes sociales.  

Uno de los  fenómenos más peculiares ocurre  en la FIL Guadalajara (Feria Internacional del Libro), donde los escritores casi desconocidos y gente acreditada de la prensa local, desfilan por los pasillos mostrando sus gafetes como tiaras de divinas princesitas de cuento de hadas, gatas escandalosas arañándose la cara para ver cuál de todas es la más diva y ataviada y brillante y petulante. Una epidemia de presunción en las redes sociales inunda en esa fecha, el que vaya a dicho evento y sobre todo con credencial, significa que está en la aristocracia literaria nacional, los demás son plebeyos de ese submundo, de ese Edén de soberbia.

El circo no termina. En muchas ocasiones un escritor de renombre da talleres de creatividad para “pulir” el estilo y tener el derecho publicar, dando como resultado una manada de corderos que elevan al poeta en un estado divino, de “Vaca Sagrada”: salen en sus antologías y/o en los libros que éste publica, con un estilo casi igual, casi idéntico, casi copia al carbón, consecuencia de este “tallerear” a gusto del maestro. Esto genera más división y los alumnos utilizan en su currículo: “asistió al taller de X vaca sagrada”.

Los grandes poetas tienen un séquito de mascotas amaestradas que intentan escribir igual que su “Becerro de Oro”; al cromar los testículos de éste, tienen como beneficio: premios, recomendaciones, invitaciones, pertenecer a la crema y nata de la sociedad literaria. Sumémosle que son fieles como un sabueso a su dueño, aquel que ose criticar a su amo será atacado, aunque exista argumento para hacerlo, lo defenderá con sus colmillos como perrito chihuahua feroz, se arrastrará por complacerlo hasta recibir su buena dotación de croquetas y uno que otro paseo por el parque. Entre ellos se acicalan, se echan porras y pelean contra los otros grupos contrarios, su palabra es única al mismo estilo que las religiones, la suya es la única verdad.

El ser humano es ególatra por naturaleza, los poetas, en su mayoría, han creído que su genio es un don superior a la prole no letrada, mirando hacia abajo, subidos en un trono de oropel tan frágil como la vida misma, la gloria mundana y el sinsentido del hombre. Un poeta no es un ser superior a un panadero, fontanero, ingeniero, médico o barrendero. Porque el hombre es una especie parasitaria. La Tierra, en sentido utilitario para conservación de la vida del planeta, la existencia de un insecto tiene más valor que el de miles de seres humanos: “Si desaparecieran todos los insectos de la tierra, en menos de 50 años desaparecería toda la vida. Si todos los seres humanos desaparecieran de la tierra, en menos de 50 años todas las formas de vida florecerían”, Jonas Edward Salk -investigador médico y virólogo-.

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Jueves, 08 Diciembre 2016 17:34

Alí Chumacero, más allá de la palabra

La vida de Alí Chumacero transcurrió sin excepcionales sobresaltos dignos del ámbito artístico, sin la extravagancia propia de aquellos que quieren ser recordados más por su esencia como persona que por su trabajo, sin las largas borracheras de horas y palabras sobre cuerpos desnudos en algún sitio ubicado en los bajos barrios de la gran urbe; no, Chumacero sobresale con una pequeña obra, escrita mayormente en su juventud, donde podemos encontrar títulos como: Imágenes desterradas, palabras en reposo y páramo de sueños. Es en esta pequeña obra donde Alí daría a sus lectores todo aquello que tendría que decir y donde establecería su poética, así como un estilo cercano al canto litúrgico.

En Alí podemos observar tres etapas de creación, en la primera encontramos poemas en los que se describe los amores de juventud del poeta. Podemos observar una segunda etapa -de la cual nos ocuparemos en este texto- donde el poeta establece la manera en que su arte debe ser concebido; es la etapa del misterio. En la tercera etapa creadora de este autor podemos encontrar una estética refinada, que va más allá de la construcción metodológica de un poema, dándonos grandes catedrales góticas de la palabra. Se podría decir que siendo pequeña la obra de Alí es, en realidad, muy extensa. Son tantos sus cambios en la forma de concebir la poesía que es bueno detenernos en cada uno de ellos para así poder encontrar las diferencias existentes, pero en este caso sería más apropiado detenernos en el segundo apartado, que vendría a ser su arte poética de juventud, donde Alí elabora una forma distinta de concebir a la palabra escrita.

En su poesía podemos observar grandes silencios, silencios en los que espera que el lector no intervenga, sino que respete. Estos silencios son dados por Alí de manera que su poesía adquiere el carácter de aquel que asiste a un velorio, por decirlo de alguna manera. Podemos leer a este poeta como aquel que observa a la procesión de deudos entrando por la puerta principal, en silencio, con la cabeza gacha, elaborando en una pequeña libreta misteriosas palabras que niegan la entrada al hombre común; en sus textos el poeta establece una imposibilidad. Sólo él puede entrar y apropiarse de todo, pero la única manera de apropiación del misterio, que se nos propone, no es a través de la palabra, sino sólo mediante el respeto de este silencio que Alí nos dicta.

Podemos observar, aparte de sus referencias comunes a la tradición bíblica, que existe una ruptura dada entre la divinidad y la mujer, donde la última surge más en un aspecto de profanación, ya que es ésta la que se adentra al espacio divino y lo quebranta. Para Alí el cuerpo es una estancia de eterna muerte, que podemos observar en responso del peregrino, que se libera un poco, solamente, mediante el goce erótico, un goce sin mácula, sin profanación del otro, donde Alí se establece como espectador, mas no como actante, del erotismo del cuerpo de la mujer. Esto lo podemos afirmar ya que Alí es el gran maestro de la ausencia, comúnmente se encuentra ausente de sí mismo en sus textos, por eso nos dice “para siempre hoy perdido Ulises de mi cuerpo”, y es así como Alí obtiene este goce estético, pareciendo compartir más de la divinidad que de la profanación, pero viendo en esta última la única posibilidad de vida.

Carballo nos dice que sus poemas son “imperturbables viajes hacia la nada, emprendidos a partir del amor y del deseo”, lo cual podemos observar a lo largo de su poesía, de su forma de narrar, de sus estructuras, de esta manera de darnos un verdadero canto que parece digno de una catedral. Asistimos, pues, a la misa donde Alí es el sacerdote que dirige las voces del coro, un coro que va dirigido a la muerte y al cuerpo amado.

Alí Chumacero ha dicho que la labor del poeta es “distinguir entre las imágenes que los sentidos captan y el misterioso resplandor que de ellas se desprende”. Es en esta frase donde el propio autor interna su poesía, en un misticismo de la palabra en el que sólo se nos muestra, no la imagen, sino la esencia misma de las letras. Pero de decir no se hace la poesía, y esto Alí lo sabe muy bien, ya que es conciente que sólo en el hacer poético es en donde encontrará, ampliada, su verdadera esencia del arte.

Remitirnos directamente a la poesía de Alí Chumacero es la única posibilidad fiable que tenemos, en ella encontraremos ese carácter de misterio del que Alí habla, y podremos observar como su poesía se sitúa en un plano distinto a la de sus contemporáneos.

Emmanuel Carballo nos dice, en un breve ensayo sobre Chumacero, que el arte poético de Alí se encuentra dentro de su poema A una flor inmersa, diciéndolo de paso como aquel que sabe algo y prefiere no compartirlo. Es, aquí, efectivamente, donde encontramos este quehacer poético de Alí. Tenemos un poema sobre la rosa, símbolo primero de eternidad tan usado por los poetas antiguos. Lo curioso en este poema es que se nos da una rosa en constante vértigo, una rosa que no es eterna. En el primer verso “cae la rosa, cae” y el segundo “atravesando el agua” se nos presenta la primera ruptura. Alí no se refiere a una rosa que, en tierra, se encuentra posada estáticamente para que aquel que observa pudiese apreciarla; en cambio nos da una rosa en la cual podemos observar volatilidad, movimiento, es una rosa en el proceso de la caída, que bien podría representar la vida misma del hombre, pero es en esta ruptura donde Alí establece el primer cambio, transmutación del ser, a través del agua. La rosa, que cae, cae y cae, atraviesa un agua de pureza, cristalina que “la vuelven a su aroma” donde al fin “revienta en flor”. El poeta establece, aquí, la belleza de la cosa a través de una transmutación en la vida misma; es decir, Alí elabora su estética a través de la caída, en la cual el hombre, la cosa, el ser (llámesele como quiera) desarrolla su propia vida, en un ingrávido vaivén donde luce todo el esplendor de la cosa. Pero no es esta la imagen que Alí busca, imagen meramente arquetípica que podemos encontrar en la poética de Borges; Alí no busca el nombre de la cosa, no desea poseer únicamente las palabras, que en este caso quedan dadas por el agua cuando la rosa deja ir su primer aliento aromático, sino ir un poco más allá, hasta donde esta cosa revele su misterio mismo.

En el segundo apartado -es mejor llamarlo apartado ya que en la segunda estrofa se establece a la par el segundo y tercer apartado- de este poema podemos encontrar a un poeta inconforme, que no obstante haya presenciado el momento en que la rosa se abre en todo su esplendor, en el momento en el que se le concibe como tal, busca algo más dentro de ese objeto de eternidad y nos dice “cae más aún, cae / más allá de su savia / sobre la losa del sepulcro”. Alí observa a la rosa internarse en un mundo de sombras, un mundo de muerte, donde el concepto de belleza y eternidad queda roto, donde el arquetipo sigue vigente pero desesperanzado. En este sentido Alí se opone a lo que nos dice Eco en sus Apostillas al Nombre de la Rosa, cuando escribe, su ya famosa frase, “de la rosa sólo nos queda el nombre”, ya que para Alí, en este momento en que se suspende la cosa misma ante la muerte, este objeto no genera nada más que sombras.

¿Entonces, en qué se enfoca este poeta propiamente? Como ya habíamos mencionado, Alí busca el resplandor místico de las cosas, dado en la palabra, digamos que tiene que pasar por el arquetipo, dado en el primer apartado, pasar por la muerte, donde la rosa pierde su símbolo de eternidad y adquiere el recuerdo de su nombre y llegar hasta el punto del misterio. En el tercer apartado, de la caída, nos dice que la rosa cae, pero sobre un lugar específico, un lugar que es el punto de contacto de todos los seres humanos, la rosa de Alí “cae sobre mi mano”, pero ya no es una cosa, físicamente, sino que se nos habla de una rosa que es “como un pálido recuerdo”, una rosa que posee una suavidad de “sábana mortuoria”. Es aquí, en este punto donde ocurre el misterio de la muerte en la vida, donde Alí puede encontrar la auténtica belleza en la cosa, pero no dada por sí misma, sino otorgada a través del otro, en el recuerdo, otorgada a través de un tacto metafísico, donde la rosa muestra su verdadera belleza, como en un último deshojarse en la mano del poeta. Sólo a través de esta huella, de este “pie que no se posa” Alí puede dar alcance, en la muerte del objeto y en el sentir onírico del mismo, no a través del nombrar a aquello que es lo inasible, las alas del ángel que se escapan al voltear la cabeza, Alí puede obtener el verdadero sentir místico de la cosa, el misterioso resplandor, del cual nos habla, en este breve instante donde la verticalidad de la caída, de la eternidad de la cosa, se detiene y “se apaga en el silencio”.

Esta última palabra con la que Alí cierra el poema es interesante, ya que en ella se observa este fin último del misterio, donde después de haber obtenido, como espectador paciente, este momento de eternidad, logrado en la perdida de eternidad del objeto, no queda nada, ni siquiera la palabra, es aquí donde la tesis resulta contraria a lo que proponía Platón en el Cratílo y a lo que decía Eco de la rosa, ya que después de este breve lapso para Alí no queda ni siquiera la palabra de la cosa sino sólo el silencio, el callar sepultado de una eternidad.

 

Bibliografía

-       CHUMACERO, Alí. Poeta de amorosa raíz. Ediciones del ermitaño. MINIMALIA. México, 1999.

-       ESCALANTE, Evodio y Campos, Marco Antonio (Compiladores). Antología. Alí Chumacero Retrato crítico. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección de poemas y ensayos. México, 1995.

-       ECO, Umberto. Apostillas al nombre de la rosa. Editorial Lumen. Madrid, 1992.

-       BORGES, Jorge Luís. En el otro, el mismo. Alianza editorial. Madrid, 1995.

-       PLATÓN. Diálogos. Editorial Porrua, S. A. México, 1991.

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Año 2006. En el verano de este año, se efectuó una de las elecciones presidenciales más reñidas de la historia nacional. Andrés Manuel López Obrador estaba en el máximo de popularidad y encabezaba las encuestas; de cerca lo seguía el candidato oficial, el conservador Felipe Calderón Hinojosa. En una jornada electoral cargada de irregularidades y una campaña de desprestigio montada meses previos a la elección, el entonces Instituto Federal Electoral (IFE) no pudo dar un resultado claro de quién era el ganador debido a supuestos errores del sistema. De inmediato, y con el recuerdo todavía vivo del fraude del 88, la protesta de los simpatizantes del "Peje" no se hizo esperar.

Tan sólo unos días después de la elección, el escritor Fernando del Paso publicó en algunos periódicos un emotivo poema, que no daba muchos argumentos al movimiento, pero sirvió de alguna manera como empuje motivacional para el mismo. Así se expresaba Del Paso:

"Sí hubo fraude, porque el engaño es fraude.

Sí hubo fraude, porque la falacia es fraude.

Sí hubo fraude, porque el abuso de confianza es fraude.

Sí hubo fraude, porque la mentira es fraude.

No hay que buscar el fraude en un millón, dos o tres millones de votos perdidos.

No hay que buscarlo en mil, tres o cinco mil actas con errores deliberados.

El fraude, el gran fraude, ya estaba allí, entre nosotros, desde mucho antes del 2 de julio".

Tiempo después, en los momentos en que la protesta se exacerbaba por la opacidad informativa del instituto electoral, se organizó en el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades (CUCSH) de la Universidad de Guadalajara un foro de reflexión que contaría con la participación de Julio Hernández, columnista de La Jornada, y el propio Del Paso, quien fue invitado a raíz de su publicación.

Un colega fue requerido para llevar al escritor al evento, que se realizó en el emblemático auditorio “Salvador Allende”, y me pidió que lo acompañara a recogerlo a su domicilio en la colonia La Calma. Debido a que no se nos dieron las debidas instrucciones para llegar al lugar, arribamos muy tarde. El escritor estaba furioso, pero se tranquilizó durante el trayecto.

El foro fue, hay que decirlo, más visceral que reflexivo. Hernández hizo atinados señalamientos, con ciertos datos precisos, que argumentaban la hipótesis del fraude. La intervención de Del Paso fue también crítica respecto de las instituciones gubernamentales, aunque con recursos poéticos apelaban más al pathos que al logos.

Pero el público, mayoritariamente integrado por incondicionales seguidores del candidato derrotado de la “izquierda”, AMLO, aprovechó la ocasión para dejar fluir su frustración y enojo a través de furibundas arengas contra el gobierno, expresando su total convicción de que el proceso elector había sido fraudulento. Incluso se escucharon acalorados llamados a tomar las armas. Un asistente del público retó a los invitados del foro a participar en las marchas y acciones de protesta, para probar su congruencia y su fidelidad a la causa. Hernández accedió, aunque Del Paso evadió como pudo el tema. Una vez concluido el evento, llevamos al poeta de nuevo a su hogar. Durante el recorrido, Del Paso nos confesó que ni de broma participaría en las movilizaciones, ya que ni su edad ni su salud se lo permitían.

Un año después, en el marco de la Feria Internacional del Libro, Del Paso recibió el Premio FIL de Literatura. El galardón fue entregado personalmente por Felipe Calderón, ya ungido oficialmente como presidente de la república. Cuando escuché la noticia por la radio, no pude evitar recordar el siguiente pasaje del poema de Del Paso, escrito casi año y medio atrás:

"Ese fraude es ya parte de nuestra historia. Y con él, la traición a la confianza de los electores por parte de nuestras más caras instituciones. Nos defraudó el presidente Fox al avalar y participar en la campaña contra Andrés Manuel López Obrador y en favor de Felipe Calderón".

Es comprensible la negativa de Fernando Del Paso en participar en el movimiento de protesta de aquel fatídico año. No obstante, el recibir un premio a manos del “presidente espurio” apenas al año posterior resultó muy desconcertante, pues el poeta jamás se explicó el extraño cambio de opinión. Sin duda, es respetable que una persona cambie de parecer, pero el no aclararlo y sobretodo, el no justificar por qué lo hizo es lo que desconcierta. Y claro, esto es lo que alimenta toda clase de especulaciones.

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Jueves, 27 Octubre 2016 00:07

La lectura snob o "el efecto Peña Nieto"

“Hoy todos escriben, todos quieren expresar sus sentimientos y opiniones, pero, ¿quién lee? En cierta forma la lectura es una actividad superior a la escritura; sólo podemos escribir con el lenguaje que hemos adquirido leyendo”.

Ese es el contundente martillazo arrojado con brutalidad, casi bestial, hacia la contemplación de una visión esnobista, respecto de los ejercicios de la lectura-escritura, por parte del autor Alejando Martinez Gallardo.

El artículo de opinión obtuvo mi interés desde que lo vi en el muro del “Facebook” de una amiga, repleto de “likes” y comentarios que, encarecidamente, manifestaban simpatía y concordancia con los desvaríos del autor. Publicado en el portal informativo Pijamasurf, el texto se titula con una cita atribuida al autor literario Juan José Arreola Zúñiga: “Si no sabes leer, no sabes escribir y si no sabes escribir, no sabes pensar”.

Ignoro la veracidad de la cita atribuida al autor, dado que no soy ni he sido un lector profuso de su obra y, mayormente, porque nunca he considerado ni tomado como relevante las palabras de un autor fuera de su obra: me resultan sobrantes e irrelevantes. Sin embargo, de la veracidad de la autoría fue evidenciable que, bajo dicho título, el contenido del texto me otorgaría unos minutos de desagrado y revoltosa acidez gástrica… No me equivoqué.    

Es curioso y hasta irónico que, al momento de toparme con la publicación, me encontraba en la edición de otra columna que pienso publicar, en la que vertía un poco de análisis sobre el problema de la lectura, la interpretación y la valoración de los textos literarios, surgida esta inquietud de la controversia acaecida por el autor “Dante Tercero” y su propuesta poética avalada como proyecto cultural por la beca FONCAFONCA. Es curioso e irónico, porque dicho texto lo he re-editado, re-escrito, re-enfocado tantas veces por causa de desagrado: no encuentro en él (a forma de autocrítica) un prestigio suficiente para atraer la atención y mantener el interés del lector. Sin embargo, haberme tropezado con el texto del Sr. Martinez Gallardo me ofreció una nueva perspectiva para exponer mis preocupaciones: La mediocridad de la lectura.

Entre las sandeces cuasi-académicas que el Sr. Martinez Gallardo presenta en su texto, me encontré con la bestial insinuación pro-esnobista de blando carácter crítico: “Para muchas personas es más atractivo escribir, tiene más glamour –Algo que quizá se deba la inmadurez y al egoísmo– “(Sic) Pues, vaya, ¡qué análisis tan profundo y académicamente respaldado sobre el fenómeno social y mediático del ejercicio de la escritura! Pero antes de continuar con las cachetadas hacia el autor del texto, vamos a entender una la problemática de la lectura, tanto por su mediocridad de ejercicio como por la ausencia de éste.

Si usted busca en el diccionario de su predilección, o en “Santo Google”, o en “Santa Wikipedia”, encontrará que el concepto “Analfabeto” define a una persona carente del conocimiento de la lectura o la escritura, además de la connotación significativa de una persona de mediocridad cultural (que desconoce elementos esenciales de la cultura popular). Es en esta connotación en que debemos centrar nuestra atención, dado que la ignorancia, por paradójica propagación de la vox-populi, es considerada no como el estado de desconocimiento de un sujeto con respecto a un objeto, sino como un elemento constituyente de la valoración socio-cultural de una persona. 

El uso denigrante de este término simula la discriminación por estatus social acrecido en la ideología de “la cultura” como simbolificación de grado social: persona culta en contraposición de persona “ignorante” (inculta). Y aunque este es el pan de cada día en una sociedad hambrienta de sobresalir entre las masas “ignorantes”, desde el año 2012, he sido testigo presencial de un apabullante crecimiento de esta ideología pro-esnobista: Le llamo “El efecto Peña Nieto”.

Desde aquel infame día en que el actual Presidente de la República, en ese entonces candidato a la presidencia, fue incapaz de mencionar los 3 libros más significativos de su vida, he sido testigo del impacto de este suceso en el sector juvenil de nuestra nación: Todos son lectores… o por lo menos quieren serlo.

En ese entonces, no sentí ningún arrebato ni le di mayor importancia a esta actitud reaccionaria, arquetípica de nuestra cultura, por parte de los jóvenes; si acaso me sentí un poco aliviado, como estudiante de literatura y fanático de la lectura, de que este suceso vendría a ejecutar un rotundo giro en la cultura de la lectura. Ingenuo fui. Jamás sospeché que esta actitud se viciaría, por diversos motivos y razones, entre ellos el efecto del incremento de popularidad a través de redes sociales hasta posicionarse en este activismo discriminante y horridamente mediocre: “Yo leo, por lo tanto, soy mejor persona que tú, que no lees”.

¿Cree usted que miento al señalar esta actitud en nuestros jóvenes? Observemos con detenimiento la campaña publicitaria de Librerías Gandhi “Leer evitará”. Ciertamente, no lo niego, algunos de sus cartones son bastante ingeniosos y hasta cómicos, pero no dejan de presentar, implícitamente, la complicidad apológica de esta discriminación social: Se es mejor persona gracias a la lectura.

 

Entre algunos compañeros de carrera y otros adeptos al ejercicio de la lectura, se sobre-entiende el problema cultural de la falta o casi ausencia del consumo de textos, sin embargo, este problema es nimio en comparación a la escalofriante realidad de la mediocridad cultural mexicana, en perspectiva, sobre la lectura. Efectivamente a la sociedad le hace mucha falta leer, leer más y leer por gusto no por obligación académica, pero este no es un problema, el iniciar o lograr despertar el gusto por la lectura, no. El problema de México, tanto a nivel regular (no académico) como a nivel académico es la pobreza de lectura. Sí, la pobreza de lectura, en específico la pobreza de comprensión literaria que no así la de consumo literario.

Siempre me he preguntado por qué entre mis círculos amistosos cercanos nunca existió esa curiosidad que yo, lamentablemente, tuve que esconder durante muchos años por miedo a la mofa y la falta de aceptación (estima personal por relación a la otredad). Como estudiante de la carrera de literatura en la Universidad de Guadalajara, me llegué a preguntar por qué, aquí entre mis semejantes (amantes de la literatura) no existe un rigor, una objetiva inclinación hacia la reflexión del estudio literario… pues fueron muchos años de soportar -sí soportar- actitudes elitistas que observaban el fenómeno literario como un fenómeno generalizado y cuya relevancia, a suposición, se implicaba en todo estrato social.

No lo es así. Lamento, con honesto pesar, informarle que la lectura ni es mágica, ni es relevante al mundo, ni le engendrará en su ser una cualidad especial. La lectura es ocio. La lectura es recreación. Jugar un videojuego es equiparable, tanto en nivel estético como recreativo, a leer una obra literaria del autor de su predilección. Leer un poema, es equiparable, en ejercicio del ocio, a mirar un episodio de su serie favorita.

¿Por qué existe, entonces, este sobrevalorado elemento fantástico de los “beneficios” de la lectura? Leer te ayuda a escribir y escribir te ayuda a pensar, dice el autor Martinez Gallardo citando al autor Arreola. ¡Qué atrevida falacia! Del tiempo de mi vida, le he dedicado un aproximado de 6 años al ejercicio de la lectura, considerando el tiempo que he leído y no así el transcurso de los 14 años desde que me inicié como lector al tomar mi primer libro: La Biblia. Y en estos 6 años (o 14 si así se quiere considerar) mi habilidad en la redacción no se ha visto siquiera turbada. Mi elocuencia es tan notable como un perro callejero en una pasarela de perros de pedigrí. Mi capacidad cognitiva… bueno quizá mi capacidad cognitiva sí se ha visto expandida, pero esto lo atribuyo a mi naturaleza inquisitiva, encontrada desde muy temprana edad en la estética de un videojuego: Final Fantasy. Sí, no se ría, fue gracias a ese videojuego que encontré mi hambre por conocer: el mundo, la música, la pintura, la literatura, el arte en general.

 

Pero me encuentro en la digresión, aquí lo importante es darle una que otra cachetada académica al Sr. Martinez Gallardo.  No, Sr. Alejandro, leer por sí mismo no es garantía de nada, aparte de un agradable rato de ocio. Citar a Hölderlin o a Husserl como recurso argumentativo (lejos de señalar el plagio argumentativo) bajo una pobre y mala interpretación no es una demostración de excelencia lectora y, por lo tanto, según su hipótesis, de excelencia cognitiva.

Puesto que el lenguaje escrito no es determinante, ni de la configuración semiótica-cognitiva-emotiva de la consciencia (a saber, si usted se refiere a la terminología psicoanalítica o a la terminología mística), los procesos involucrados en la conformación y estructuración del pensamiento, virtualizantes, no son observables ni verificables en las expresiones de éstos surgidos. Se lo explico de manera más sencilla: el pensamiento en el hipocampo de su configuración es meramente una instancia de procesamiento y como tal el resultado expresivo de esta instancia, tras la re-configuración a un sistema comunicativo (el lenguaje en este caso) no es observable: no hay evidencia que señale el origen de este hipocampo ni la categorización de sus instancias.

Ciertamente existen ciencias y estudios teoréticos que se sumergen en la complejidad de las implicaciones del pensamiento, tales como la neurofenomenología y la neuro-lingüística, así mismo la semiótica de Fontanille-Greimas y de Bajtín-Vigotsky han presentado enfoques de un rigor casi-metodológico en sus aportaciones filosófico-literarios y lingüísticos, pero créame, cando le digo que ninguna de estas ciencias y enfoques analíticos podrían pedantemente asegurar que el pensamiento es palabra y que la palabra sólo puede “mejorarse” con la asimilación de nuevas palabras. La elocuencia en un texto, Sr. Alejandro, no es evidencia de un “conocimiento superior” o de un pensamiento mejor logrado o estructurado; la elocuencia ciertamente evidencia una articulación compleja dirigida al carácter estilístico de la palabra, pero es ingenua la creencia, es ignorancia creer que, a mayor elocuencia, mayor grado de “profundidad” cognitiva: de excelencia literaria.

Asegurar que la lectura “es una actividad superior” a la escritura, como así lo expone, demuestra su ignorancia sobre la correlación entre ambos ejercicios: pues ni lingüísticamente, ni semióticamente, ni filosóficamente, ni neurológicamente es sustentable formular parámetros para categorizar la “superioridad” de una actividad sobre otra: toda actividad requiere de un “uso” específico de nuestro procesador (cerebro) y cierto que alguna actividad supone un mayor uso de recursos (calorías por ejemplo), esto no es parámetro a utilizar para establecer la “superioridad”.

No se trata de una mala-interpretación que hago de su texto, no se refugie en eso. Si acaso la mala-interpretación ha estado en usted, así como en ese sector de jóvenes ávidos de lograrse en esa figura idílica del “lector intelectual”, pues para leer, es necesario aprender a leer y esto conlleva el estudio de la lectura, el estudio de la literatura. Algo que incluso entre mis colegas y compañeros se exhibe carentemente: Pues se valora, se estima mayormente la interpretación literaria al grado de opacar el estudio literario.

Sí, no lo niego, una buena lectura, es capaz de, a través de la interpretación y la experiencia en sí, inspirar profundos pensamientos, reflexiones complejas y pensamiento crítico… pero eso no lo evidencia su escrito lo cual lo convierte a usted en una paradoja: pues expone en su hipótesis que entre mayor (y mejor) lectura, resultará una mayor (y mejor) “elocuencia” (pensamiento), sin embargo, la reflexión que sus años como lector le han presentado, el pensamiento “crítico” que malogradamente intenta demostrar en su texto queda evidenciado limitado y fuertemente viciado en esta esnobista ideología de que la lectura, por sí misma, le convertirá en un excelente intelectual.

Aprender a leer implica entender el texto objetivamente, esto significa que aprender a leer requiere la extirpación de todo prejuicio y la correcta estructuración de una interpretación (mediante metodología analítica), evitando la subjetividad y apuntando hacia la objetividad. Las reflexiones, la inspiración, el pensamiento crítico que una lectura puede ejercer en el lector, se enfrenta a diversos obstáculos que le tensionan y le terminan por doblegar ante el prejuicio existente en el lector.  

Concluyo compartiendo una decepcionante experiencia como estudiante de literatura. Fue muy decepcionante para mí, observar en mis profesores y compañeros que la máxima del filósofo Ludwig J.J. Wittgenstein de su “Tractatus Logico-Philosophicus”, en que propone que “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo” (paráfrasis), fue considerada, interpretada casi literalmente. Sí, nuevamente aludo al problema de la interpretación como problema esencial de la lectura (no así su consumo).

El problema crece cuando la máxima está en la autoría de una celebridad, tal es el caso de la cita que utilizó como título de su texto, lo que y sin el debido discernimiento académico puede resultar en una falacia ad-verecundiam.

El pensamiento ciertamente sostiene una relación con el lenguaje, sea escrito, oral o visual, pero la relación entre la escritura y el pensamiento no es recíproca, así como no lo es el lenguaje y mi aserción al y en el mundo (figurativo): es decir, leer y escribir no tienen una correlación de reciprocidad, como tampoco existe una correlación recíproca entre la extensión del lenguaje (comunicación) y la extensión del mundo (figuración, pensamiento). La adquisición, por otro lado (del conocimiento), es un proceso significativamente recíproco en su relación con la asimilación, pero este es ya un tema distinto y subraya en los terrenos de la epistemología. 

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Domingo, 18 Septiembre 2016 19:27

¿Cómo leían los antiguos griegos y romanos?

Imagina que eres un romano de clase acomodada alrededor del siglo I a. C. Como muchos de ellos, tienes una villa en la cual podías distanciarte de la política y de los tiempos tumultuosos que se estaban viviendo en ese entonces (guerra civil, la caída de la república, etc.). Al igual que otros romanos, también, probablemente pasaste un tiempo en tu juventud en Grecia estudiando con filósofos y retóricos, de modo que dominas el griego y seguramente tienes el hábito de la lectura.

Estás, pues, en tu villa alejada de la capital y decides dedicarte por un tiempo a leer y escribir: ése es el distanciamiento que nos legó textos como los de Salustio o las obras filosóficas de Cicerón. Examinas tu biblioteca y digamos que seleccionas a un autor griego específico: Hipérides. ¿Cuál es tu experiencia de lectura?

Veamos lo estrictamente físico en la experiencia: el libro como objeto. Los discursos de Hipérides, uno de los oradores más famosos de su tiempo, los encontrarías en un rollo de papiro. Al abrirlo de manera horizontal, lo que verías sería una serie de columnas de texto escrito de unos 20cm de alto por 5 a 7cm de ancho: muy delgadas. Entre cada una habría unos 2cm de separación y así se extendería el texto a lo largo del rollo. Y he aquí el primer rasgo que distinguiría enormemente aquel libro de lo que ahora leemos: ¡las palabras en el texto no estarían separadas entre sí! Se le conoce como scriptio continua y era particularmente común. No era que los antiguos no supieran separar las palabras, sino que simplemente no lo necesitaban y podían leer cómodamente esas tiras y tiras de letras seguidas. ¿Cómo es posible —nos preguntaríamos ahora— que les pareciera cómodo?

Ejemplo de Scriptio Continua en un texto biligüe griego-latín

En cada columna, por lo angostas que eran, cabían alrededor de 15 o 25 caracteres corridos que podían cortar a media palabra y seguir en la línea siguiente hacia abajo; eso sí, se respetaba la separación silábica en las palabras al hacer esos cortes, con reglas tan estrictas como las que aprendemos nosotros al separar una palabra como a-pren-der. Cada renglón era entonces breve: tenía de 2 a 5 palabras.

Ahora bien, nosotros sabemos actualmente, a partir de los estudios modernos sobre la lectura, que cuando leemos el ojo se mueve de manera discontinua: avanza dando saltos rápidos y luego haciendo breves pausas. Seguramente los has visto también al observar las pupilas de alguien que está en proceso de lectura. La captación de las letras impresas se da precisamente en esos momentos en que el ojo hace las pausas y toma de golpe un bloque de palabras. Cuando leemos en voz alta, gracias a este proceso, el ojo siempre va adelantado con respecto a la voz: tiene que mandar la información al cerebro antes de que realice el siguiente salto. Pues resulta que, por promedio, la cantidad de letras que el ojo logra ver en una de esas pausas es de 20, que es justamente la media de caracteres presentados en un renglón en un texto antiguo de prosa. Esto, por supuesto, no lo sabían ellos, pero sin duda nos ayuda a explicar por qué les podía parecer cómodo leer esas tiras de palabras sin separar: un lector experimentado podía seguramente hacer un salto ocular por cada renglón leído. A esto, agreguémosle el hecho de que el papiro no era barato, y entonces podremos entender un poco más por qué preferían así sus textos. Era más práctico.

Ahora, una vez que abres tu rollo de Hipérides, puedes optar por lo que ahora nos parecería más elemental: leer en silencio y en soledad. Pero además de tal opción, tendrías otra que ahora parece estar progresivamente en desuso. 

Nos dicen los eruditos que, según todos los indicios que poseemos, la literatura antigua estaba hecha muchas veces para ser leída en voz alta. A veces podía ser el lector mismo el que lo hiciera para sí mismo; pero para esto era más frecuente que algún esclavo leyera cuidadosamente para su amo, como vemos que ocurre al inicio del diálogo Teeteto de Platón, donde la “lectura” se vuelve prácticamente una recreación histriónica de algo sucedido. Este esclavo, que con frecuencia podía tener un grado considerable de práctica y especialización, era el llamado anagnōstēs (el verbo griego para leer era anagignōskō, literalmente “conocer de nuevo” o “reconocer”). Dice William A. Johnson, un estudioso de este tema: “Bookrolls were not, in gross terms, conceptualized as static repositories of information, but rather as vehicles for performative reading in high social contexts.”.

Precisamente por estas prácticas de lectura fue como ya en la Antigüedad se elaboraron posturas críticas en torno a la prosa artística: se dieron cuenta de que mantener un ritmo en la prosa análogo al de la poesía era un modo excelente de crear efectos literarios. Y éste es justo mi punto: para un lector-oyente antiguo, la diferencia entre prosa y poesía se daba sobre todo en el sonido, en los patrones musicales que se crearan mediante el lenguaje. Esto es cierto, sin duda, incluso en la actualidad, pero no puedo evitar pensar que siempre le será más fácil hacer la distinción a alguien habituado a oír literatura, que a alguien que sólo la lee en silencio. ¿No será que la razón por la cual actualmente la narrativa goza evidentemente de mayor favor y popularidad —a diferencia de la Antigüedad, donde sin duda lo más aclamado era la poesía— es sencillamente que nosotros ya no estamos tan acostumbrados como lo estaban ellos a oír lo que leemos? Cualquier amante de la poesía sabe que la experiencia de lectura en silencio y en voz alta es muy diferente...

Leer era para los antiguos, entonces, típicamente una actividad donde el oído tenía un papel fundamental. El mito griego de Acontio y Cidipe viene aquí a colación. Acontio era un joven de familia pudiente, pero no noble, que una vez acudió a las fiestas de Delos y quedó pasmado ante la hermosura de una muchacha llamada Cidipe. Enamorado, Acontio la siguió hasta una ceremonia ritual en el templo de Ártemis, y lo que hizo fue muy curioso: recogió un membrillo y con la punta del cuchillo grabó en la superficie: “Juro por el templo de Ártemis que me casaré con Acontio”. En seguida, arrojó el fruto en dirección de Cidipe, quien actuó de manera totalmente inconsciente: lo levantó y maquinalmente leyó la inscripción, por supuesto, en voz alta. De modo que, al pronunciar tales palabras, Cidipe quedó obligada ante la diosa a cumplir su palabra y casarse con Acontio. El padre de la muchacha tuvo que renunciar a sus esperanzas de casarla con alguien más.

Algunos estudiosos han llegado incluso a afirmar que los antiguos acostumbraban leer en voz alta porque no podían leer en silencio. Esto, que ha generado ríos y ríos de tinta, suele apoyarse típicamente en un famoso pasaje de san Agustín donde describe su admiración por san Ambrosio. Aquí en la traducción de Ángel Custodio Vega:

“Cuando éstos le dejaban libre [a Ambrosio], que era muy poco tiempo, se dedicaba o a reparar las fuerzas del cuerpo con el alimento necesario o las de su espíritu con la lectura. Cuando leía, lo hacía pasando la vista por encima de las páginas, penetrando su alma en el sentido sin decir palabra ni mover la lengua. Muchas veces, estando yo presente —pues a nadie se le prohibía entrar ni había costumbre de avisarle quién venía—, le vi leer calladamente, y nunca de otro modo; y estando largo rato sentado en silencio —porque ¿quién se atrevía a molestar a un hombre tan atento?—, optaba por marcharme, conjeturando que aquel poco tiempo que se le concedía para reparar su espíritu, libre del tumulto de los negocios ajenos, no quería se lo ocupasen en otra cosa, leyendo mentalmente, quizá por si alguno de los oyentes, suspenso y atento a la lectura, hallara algún pasaje oscuro en el autor que leía y exigiese se lo explicara o le obligase a disertar sobre cuestiones difíciles, gastando el tiempo en tales cosas, con lo que no pudiera leer tantos volúmenes como deseaba, aunque más bien creo que lo hiciera así por conservar la voz, que con facilidad se le enronquecía. En todo caso, cualquiera que fuese la intención con que aquel varón lo hacía, ciertamente era buena” (Confesiones, VI, 3).

La sorpresa de Agustín ante la lectura en silencio de Ambrosio se debería entonces a que no todos eran capaces de hacerlo. Pero, hay que decirlo, actualmente ya casi ningún estudioso serio está de acuerdo con tal visión. Podría ser sencillamente porque no todos solían hacerlo. Hay una gran diferencia entre incapacidad para hacer algo y la falta de costumbre de hacerlo. La sorpresa ante el silencio de Ambrioso podría incluso deberse al hecho sencillo de que, al haber pupilos frente a él, se esperaba que les leyera y los instruyera. 

En todo caso, lo que es interesante de analizar cómo leían los griegos y los romanos es darse cuenta de que la lectura era un evento muy frecuentemente oral y social. Los antiguos sí leían en silencio, y de esto hay muchas pruebas (pensemos en la imagen aquella de Catón el Joven leyendo apasionadamente el Fedón de Platón justo antes de suicidarse), pero la importancia que le daban a la manifestación oral y social de la literatura es claramente mucho mayor que ahora.

Es cierto que lo social en la lectura sigue ocurriendo en cierto modo. Vamos a presentaciones de libros, lecturas públicas, congresos, conferencias y otros eventos semejantes, pero a veces tengo la impresión de que tales eventos son como piezas arqueológicas de una época en proceso de olvidarse. A todos nos ha ocurrido que vamos a uno de esos eventos y de alguna manera sentimos que no lo entendemos realmente todo porque el presentador o el conferencista sólo está leyendo en voz alta un texto destinado a ser leído en silencio, con las pausas y reflexiones que puede hacer un lector cuidadoso. Sin modular la voz, sin poner énfasis en nada y sin apelar a la atención del público, el presentador no hace, con mucha frecuencia, el mínimo esfuerzo por recrear el texto y darle vida oralmente, porque, claro, sólo los “inteligentes” entenderán. En tales lecturas, en cierto modo es como si cada uno estuviera leyendo solo, pero con la dificultad de hacerlo al ritmo de alguien que de antemano ya entiende el texto (claro, porque él lo redactó). 

Pero en la Antigüedad, donde la formación cultural más elemental de un individuo se centraba en la retórica, esos eventos solían ser auténticos performances. Las recitaciones del círculo de Asinio Polión en la época de Augusto eran famosas. Ahí habríamos visto a un Virgilio recitando-cantando (y no sólo leyendo) sus obras. Ahí habríamos visto en práctica la singular fascinación que tenían los antiguos por el poder de la palabra para hipnotizar a un público y guiarlo completamente en la dirección que se quisiera.

Es ésa la experiencia de la lectura y de la literatura que predominó durante siglos. Imaginemos el año 1605 en el puerto san Juan de Ulúa, en la Nueva España. Llega un barco proveniente de Sevilla con cajas y cajas de libros recién impresos en España, como era tan común en la época. En algún lugar leí que, en uno de esos barcos, venía ya la primera edición de la cumbre de la literatura española: El Quijote. Los tripulantes del barco, ante el mismo tribunal del Santo Oficio, se preocuparon primero por ratificar por escrito —en un documento que hemos conservado— que no llevaban ahí ninguna obra prohibida, pero extrañamente traían la famosa obra de Cervantes a una tierra donde, supuestamente, se prohibían las novelas. Y en el documento, se añade incluso que los tripulantes se mantuvieron “muy entretenidos” durante el viaje con El Quijote. Siempre me acuerdo de esos marineros: seguramente pocos sabían leer, pero daba la casualidad que uno sí sabía, así que se ofreció. Había que matar el tiempo de algún modo en semejante travesía. Se formó un grupo alrededor de él e hicieron de la lectura una experiencia verdaderamente colectiva, porque así es como la literatura se hace música capaz de hechizar. 

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Es entre los mismos escritores que la fauna literaria da siempre de qué hablar. Lamentablemente fuera de la manada de gatos que se dedican a escribir (o presumen hacerlo) son poquísimos los que se enteran de los ires y venires de la vida literaria.  La selva de los tarzanes intelectuales se balancea entre desgreñadas y mordidas por temas tan diversos como antologías que no incluyeron a perenganito o premios que volvió a ganar merenganito. Sin olvidar que fulanito volvió a escribir una crítica contra chabacanito donde hace gala de un furioso racismo vestido como feminismo progresista. Pareciera que Dios les dio las palabras a los poetas para que las usaran en decir estupideces.

La cadena alimenticia del tejado de los Cuatro Gatos está encumbrada por los novelistas más o menos conocidos. Aquellos que creen que ya la hicieron porque en la tevé y en los diarios les piden la opinión, los mismos que incluso se venden en Sanborns o en los centros comerciales (siempre con descuento porque si no eres Yordi Rosado no eres nadie), y que por tanto ya están en las grandes ligas. Habría que decir que tener éxito en lo literario siempre será parecido a simplemente no tener éxito. La cantidad de lectores a nivel país no puede considerarse un mercado, a lo mucho: un tianguis. Luego de estos especímenes vienen los narradores que tienen un par de premios nacionales, han publicado algunos volúmenes de cuentos y sus coetáneos no les voltean la cara cuando se los encuentran en algún café o cantina. Estos esperan, con suerte y dos o tres contactos, llegar al lugar de los primeros.

En tercer lugar están los poetas multipremiados. Éstos tienen un aura de respetabilidad que les da el hecho de escribir tan pocas palabras a cambio de cantidades estratosféricas de dinero (lo de estratosférico es un decir, claro). Cualquier premio de poesía puede considerarse el apoyo gubernamental para una minoría en situación vulnerable. Al poeta, al menos en nuestro país, se le respeta como se respeta a un discapacitado o a un anciano desahuciado. La diferencia es que los poetas no lo saben y caminan por el zoológico literario moviendo las plumas de la cola con más orgullo que un pavorreal en celo. Obviamente ellos no esperan cosechar costales de dinero, se conforman, sí, con la trascendencia.

Por último, y perdonaran mi burda forma de estratificar a mis colegas, están los gatos que se suben al tejado sin haber sido invitados. Realmente es poco necesario y práctico hacer una distinción entre los escritores inéditos, los poetas con un par de libros publicados, los cuentistas que se reúnen y hacen encuentros culturales, los que han escrito un libro y lo traen engargolado bajo la axila, o los que esperan la fama en la barra de una cantina. Da igual: a ellos nadie los pela. Están en el tejado de los Cuatro Gatos como el eslabón más bajo de la cadena alimenticia. Ellos son los que consumen los libros de los anteriores. Ellos son los que van a los talleres, compran las novelas de los autores jóvenes que están dando de qué hablar; los que creen en la literatura como un medio y como un fin; son ellos, los gatos callejeros que sueñan con ser gatos editados o al menos conocidos en su azotea, los que hacen posible la utopía que llamamos mercado literario o mundo de las letras.

Con lo anterior no quiero decir que los primeros sean más escritores que los últimos. Eso es algo que no podemos saber con seguridad. La calidad literaria está deslindada del reconocimiento público; lamentablemente el título de “escritor” siempre ha estado avalado más por los aplausos y la lambisconería que por una auténtica labor creativa.

Esta nota surge de una tertulia a la que llegué por solidaridad con un amigo. En ella había varios felinos callejeros, algunos habían escrito dos o tres textos en su vida, otros estaban ahí porque “les gustaba leer pero no se sentían capaces de escribir una línea”. Una de ellos habló sobre los poetas, había hecho una reflexión en casa a partir de un texto de Octavio Paz y pensaba que el poeta, “para devenir” poeta, necesitaba de una conexión casi divina con el lenguaje; esta conexión trascendental entre el hombre y la palabra era lo que convertía a un ser humano común y corriente en un Poeta. Mientras escuchaba atento a la muchacha, pensaba en algo: Yo conozco a bastantes poetas, y algunos realmente son buenos; de verdad, se los digo: son buenos. Pero no tienen nada de mágico y algunos ni siquiera utilizarían palabras como “devenir” o “conexión trascendental” en su vocabulario.

La contradicción entre el arquetipo del poeta y el poeta real además de risa, da de que hablar. He leído libros de hombres de ciencia, como mediocremente los llamamos, y libros de hombres de letras. Los primeros, debo decirlo, casi siempre tienen una conexión más espiritual con el mundo que los segundos. El poeta, y voy a ceñirme para no caer en exageraciones, al menos el mexicano y el actual, es casi siempre un gato mundano; busca el reconocimiento entre pares y algo de dinero, y la trascendencia que alardea se limita a dejar un montón de libros publicados con su nombre en la portada. La literatura siempre superará a su autor porque un libro no puede ser mezquino o hipócrita (al menos por sí mismo), mientras que el autor casi siempre lo es.

Pensaba, mientras me encontraba en esa tertulia, en lo que pensaría esa joven que hablaba con tanta pasión de los poetas si conociera a alguno. Como sucede con las mascotas, probablemente terminaría echándolo a la calle una vez que lo conociera mejor. Cuando se diera cuenta que los poetas, para “devenir” poetas, también deben sudar, comer y cagar. Tal vez la palabra no lo sea todo y debamos empezar a guardar silencio.

Hasta ahora no conozco un poeta que no se vea mejor callado. 

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Martes, 17 Mayo 2016 10:26

Máquinas; la percepción del horror

La transformación del horror en terror es un hilo que fácilmente se rompe en el cine oriental. Hablar de estos conceptos sin ligarlos implica una negación del mismo acto de la asimilación de una película del género. Es en este tipo de cine donde encontramos que el terror natural, aquel que permanece latente desde las edades más insondables del hombre, cobra vida a través del horror de lo cotidiano.

Me gustaría remitirme de lleno a lo que nos atañe: La máquina. La ciencia desempeña un papel vital en el terror actual, pero recordemos que este papel que desempeña tiene un contexto sumamente histórico. Desde el “Frankenstein” de Shelley, podemos observar cómo la máquina es la creadora de este nuevo tipo de terror. A través de la máquina se transgrede la naturaleza y esta se vuelve real y terrorífica en un mundo científico. También tenemos el caso —no de la Máquina sino de la ciencia— del doctor Hyde, quien a través de un descubrimiento, de una fórmula fallida, logra encender los mecanismos del terror; el hombre interviene de forma activa con sus inventos y creaciones para poder hacer perceptible este mundo oscuro. Este acto de hacer perceptible lo oscuro, de echar luz sobre las tinieblas de lo siniestro, es un elemento muy socorrido en la literatura de terror, aun en la detectivesca, donde lo siniestro cobra forma a partir de una investigación, por lo que encontramos que la oscuridad es perceptible a partir de las creaciones del hombre.

Recuerdo El pozo y el Péndulo, de Edgar Allan Poe, donde la máquina, de la inquisición en este caso, es el elemento no fantástico que crea una atmósfera de terror en todo el cuento. Pienso en El retrato oval, del mismo autor, o en el Dorian Grey de Oscar Wilde, y encuentro que la sorpresa, el miedo, siempre va de la mano con las fantásticas cualidades que posee el hombre para crear.

Es en este acto creativo, en esta naturaleza simple, donde Pigmalión da vida a sus monstruos llenos de belleza, hablando extrañas lenguas, donde sucede el verdadero horror. Entre más verosímil, más simple y cercana a nosotros sea creada la obra, la lectura, la experiencia, es mayor la posibilidad que tenemos de estremecernos. La máquina, el invento, la ciencia, nos hacen patente esta posibilidad —tema aparte es el género vampírico—, esa posibilidad con la cual se abre la puerta a otro mundo, un mundo donde el hombre puede ser espectador sólo si mira a través del cristal de la ciencia.

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En Lovecraft ocurre algo distinto. En él la ciencia no abre exactamente las puertas del terror, tampoco el invento ni la máquina. En él nos encontramos que el terror es más un ser latente, telúrico, que yace dormido en el fondo del planeta como un rito misterioso. En este tipo de terror no nos enfocaremos, sino en aquel que se abre a partir de la mano misma del hombre y que no hubiese sido posible sin su ayuda.

En el cine japonés encontramos algo en verdad curioso, diferente en gran medida del cine de terror norteamericano. Podemos ver que el terror es posible sólo a través del uso de la máquina; no se trata de la creación de lo oscuro, como decíamos en el caso de la literatura, sino de vislumbrar esta oscuridad (más en el sentido de Lovecraft) mirando a través del ojo de la máquina. Encontramos un ser, en cierta medida, deficiente por sí mismo para la percepción, encontramos personajes que no son capaces de distinguir la realidad de la otra realidad. Pongamos un ejemplo. El Aro (Ringu), una de las películas que mayor impacto ha causado en Japón desde que se escribieron los libros en los cuales se basa, logra presentar el terror sólo a través de los ojos de la máquina. Un videocasette, pasado de mano en mano, es lo que hace posible que el terror aparezca. Primero existe el horror del mito urbano, el desconocimiento de la situación, pero, una vez que nos vemos inmiscuidos, el terror abre sus puertas por medio de las imágenes colocadas en un televisor. Es evidente que en una sociedad en extremo desarrollada las historias de fantasmas hayan perdido su vigencia, es imposible llegar a una verosimilitud si no se pone de por medio un objeto inmediato, dejando en la categoría de mediato al fantasma en cuestión.

Un corte. ¿Cómo es posible que en el hombre moderno suscite terror la tecnología, o que esta sea la puerta del terror? La respuesta es muy simple. Si retomamos un poco la cuestión mitológica, podremos ver de lleno este aspecto. Pensemos en el hombre desde un principio, cuando no era creador de las cosas en la tierra, un hombre ya sentía terror de la creación. La Divinidad era la fuerza que creaba este mundo desconocido, mundo oscuro en el cual el hombre se encontraba, donde estaba creada la oscuridad y esta era vista sólo a través del mito. Es este lenguaje —tomando la tesis de Barthes—, el del mito, el que abre la posibilidad de asombro ante el misterio de la creación, ante este aspecto más que soñado donde los hombres se veían incrustados. Ahora, pasando el tiempo, el aspecto de la Divinidad (a no ser por los temas de Lovecraft) se pasa al mando del hombre, se desmitifica cuando es posible el raciocinio a través de ella (Adorno), se vuelve profana y pierde su carácter sacro (Walter Benjamin) y sólo el hombre es el que tiene poder en la creación. El miedo vuelve a ser el mismo; sustituyendo a Dios por el hombre, este se encuentra ante la misma incógnita, que es recogida por los escritores, grandes mitificadores de la realidad, la de la posibilidad de un nuevo objeto que genere o no genere miedo. El hombre nunca se asume verdaderamente como creador de sus obras, de sus inventos, sino que mitifica los aspectos que ante él se encuentran. Negándose a sí mismo la posibilidad divina de la creación, el hombre necesita de la divinidad (esto hablando en términos de la sociedad) para poder explicárselo y, si en ésta no encuentra una respuesta para la creación, se convierte en mito, en terror inmediato que no es explicado. Como ejemplo podemos tomar las reacciones sociales ante objetos tan simples como las cámaras fotográficas y sus explicaciones de carácter divino, recordemos que estas "robaban el alma a los hombres”.

Siguiendo con el cine japonés, con la película de El Aro, específicamente, encontramos cómo la tesis anterior se cumple a su manera. El videocasette extraño llega a las manos de alguien y esta persona obtiene, a través de la cotidianeidad, el horror necesario que abre las puertas del terror, de este mundo lleno de fantasmas y seres que sólo serán visualizados a partir de una máquina. Es aquí donde se cumple, la máquina tiene ciertas propiedades místicas que le son añadidas por fuerzas sobrenaturales. En el caso de la película Están entre nosotros —tailandesa en este caso—, el terror es posible gracias a una cámara fotográfica que es capaz de captar las almas en pena que vagan por nuestro mundo. Estos aparatos son los que abren la puerta a toda la gama de seres inimaginables, y es en este aparato donde se encuentran escondidas propiedades sobrenaturales que no le fueron otorgadas por el hombre.elaro

En el caso de la cuestión científica, tenemos la película de El ojo —china—, en la cual podemos ver que a raíz de un trasplante de ojos, otorgados lógicamente gracias a la ciencia, el personaje es capaz de percibir un mundo de almas al que ningún sujeto “normal” podría vislumbrar. Es en estos aspectos donde las historias se vuelven verosímiles, en esta cercanía que mantienen con nosotros en nuestros actos que comúnmente efectuamos. Recuerdo un anime llamado Shigoku Shoujo, en el cual era posible contactar a espíritus del averno, a la muerte en específico, a través de un sitio web que aparecía después de medianoche.

Es en la máquina, en su poder misterioso que parece no creada por el hombre, en su naturaleza tan extraña y artificiosa, donde se sitúa una gran parte del terror moderno. La máquina abre el camino al terror natural, lo vislumbra con sus cualidades excepcionales y vuelve a despertar aquel mito dormido, latente aún en el imaginario de las personas, los mitos y miedos más simples y terribles de la humanidad: la muerte, los fantasmas y todo aquello que tenga que ver con entes que son propios de nuestro mundo y de nuestras creencias. Al final nos llevan al mismo lugar donde nos deja Lovecraft, pero nos llevan a él de una forma distinta, guiados por la mano de la máquina que ya no es concebible, desde ese momento, como parte de este mundo.

Dios, voluntad creadora, no es fácilmente sustituible en el imaginario colectivo; el hombre creador nunca se adjudica totalmente las facultades de sus invenciones y es por eso que el terror está latente en cada máquina posible, un terror que nos remite más a un tiempo en el que la electricidad no era ni siquiera un sueño, un terror que nos lleva de nuevo a descubrir la oscuridad pulsante de los mitos antiguos.

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Epílogo, escrito 13 años después

El terror a la tecnología se deja patente desde el propio uso de las redes sociales. Infinidad de artículos, videos, cine en corto, entre otros, han denunciado los “malos” que trae consigo el uso de las nuevas tecnologías de forma recurrente. Seres humanos que se apartan de la sociedad, que viven en constante depresión, debido al abuso de estas herramientas, es la distopía que se nos presenta de manera recurrente.

El temor del ser humano a aquello que desconoce, que no entiende su funcionamiento, que se le ha presentado a la vista sólo como algo existente sin que nadie le explicara de qué se trata, sigue siendo algo normal y, hasta podríamos decir, primitivo. Nuestras creencias permanecen pese al embate de la ciencia y parece que la batalla ya está perdida, pues el terror a lo que ignoramos continuará como un acto de reconocimiento de nuestra propia naturaleza.

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