La edición 31 de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL) está por terminar, es por eso que en Diacrítico te dejamos una selección de 25 imágenes imperdibles de la joven fotógrafa tapatía Francesca Volpi para entender lo que sucede al interior de la Expo-Guadalajara, durante la semana dedicada a honrar y celebrar al libro como objeto cultural y de consumo.

 

1-2. Concierto Porter

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3. Concierto Xoel López

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4-6. Concierto Siddhartha

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7. Hombre con lentes abriendo un libro

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8. Joven español sosteniendo libros

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9. Hombre leyendo la contraportada de un libro

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10. Mujer sostiene a “Mamá”

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11. Recepcionistas

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12. Dos expositores en el área internacional FIL

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13. Hombre con sombrero y lentes tomando un libro

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14. Mujer frente a un librero en el área nacional de FIL

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15. Hombre con barba, libreta en mano en el área internacional de FIL

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16. Hombre asiático con anteojos en el pasillo del área internacional FIL

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17. La fila en “FIL Niños”

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18. Stand Fondo de Cultura Económica

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19. Mujer caminando frente a “Penguin”

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20. Stands de libros antiguos

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21. Hombre caminando con Hitchcock y Mishima de fondo

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22. “Salones planta alta”

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23. "Gracias por todo". Hombre camina frente a mural en memoria a Rius

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24. “Océano” de personas en los pasillos de la FIL

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25. Hombre y mujer, contrastados

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Síguela en Instagram: https://www.instagram.com/francescavolpi_foto

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Cada casualidad se convierte en un vínculo

Sobre Qué fue de mí de Luis Vicente de Aguinaga

 

 

La memoria, convertida en experiencia,

puede llegar a ser, también, confesión.

(Ismael Lares sobre la obra de L. V. de A.)

El poeta, aún sin quererlo, sin creérselo o sin saberlo busca ser un dios, ese dios que crea las cosas, que con las palabras les da el origen que por sí mismas no tienen o, al menos, busca recrearlas, darles una nueva forma, una nueva manera de ser, una nueva manera de ser sentidas y, si acaso, entendidas. El poeta espera o busca aquello que no existe para nadie, ni para él; cuando llega, corre y lo abraza con el verso justo, con la palabra envolvente que, como soplo o agua, le dé vida.

En su poema “Demasiadas cosas” Juan Antonio González Iglesias dice:

El asceta [yo digo el poeta] es consciente de demasiadas cosas.

Un exceso de amor lo amarra al mundo.

Cada casualidad se convierte en un vínculo.

 Siente cada palabra, cada letra.

(Eros es más, 2007)

Luis Vicente de Aguinaga (1971) ha publicado a finales de este noviembre su último poemario, Qué fue de mí (Mantis Editores), en el que una voz muy íntima camina por los pasajes de lo cotidiano con esa voz del poeta-dios que le da origen y vida a los pasos diarios y las cosas simples, esas que parecen sin importancia o que tienen tanta, que difícilmente son nombradas.

El libro está formado, como otros de sus poemarios, por cinco partes, en este caso de nueve poemas cada una, cuarenta y cinco poemas con los que, como señala Jorge Ortega en la contraportada del libro, “puede verse delineado […] cualquier ser humano agraciado por los dones de su propia cotidianidad.” Cuarenta y cinco poemas, como el número de años de los que el poeta apenas se ha despedido.

En la primera parte, Escenas infantiles, se teje un conjunto de poemas en los que subyace el amor paternal que ve en los hijos, cual santón que contempla a dios, la más portentosa de las presencias, portentosa como de dioses, frágil como de creaturas, pero siempre gigante. Y ahí aparecen de improviso un cielo, un insecto insignificante y un enclenque arrayan que enmarcan la vida cotidiana del padre que vive y ama; allí mismo, la voz del poeta revela la maravilla de encontrar aquel lienzo en blanco, “sin mitologías”, esa pureza del objeto poético que puede crearse desde cero.

Llevo tiempo esperando

que un agua sin oleaje

ni peces ni mitologías

brote, de golpe, ante mis ojos

y acaso ésta es la hora, y acaso ésta es el agua.

Vienen luego de esas escenas infantiles, los nueve poemas de Interés acumulado, la segunda de las cinco partes, en la que nos encontramos con la voz del hombre que ha tenido años para ver el mundo, del poeta que ha meditado sobre las ideas, sobre esas cosas frágiles que nos sostienen y sobre las palabras mismas; pero también que medita sobre la memoria que el cuerpo guarda. Nuevamente habla del tiempo que se acumula con sus huellas, como las palabras o las deudas de la vida con los vivos. Es la vida cotidiana y sus actos más simples que nadan así, simples y portentosos, en todo lo tremendo del tiempo.

El sol poniente, rojo como un hígado,

incendia el mar durante un largo instante

que registra una hilera de fotógrafos.

Los niños menosprecian el portento

mientras, penando en círculos, el paria universal

vende alhajas de plástico, pan dulce, camisetas.

Nótese la metáfora que de golpe nos obliga a repensar la imagen cotidiana.

En la tercera parte, Canciones del esposo, con elocuente título, el tiempo tiene total protagonismo, el tiempo que pasa indefectiblemente, pero un tiempo relativizado por el ritmo de la voz amorosa, relativizado por el paso de las décadas sobre el amante y sobre los recuerdos; recuerdos que quedan en fotografías, en ritmos que se repiten cada cierto tiempo muy preciso, en memorias de otros lugares o de imágenes de siluetas llenas de vida. Es inevitable recordar esa manera de amar muy petrarquista, a esa amada romántica, también, en la que la voz poética pone toda su mirada, toda su energía, toda su memoria y su esperanza.

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En el poema “Frente a la luz”, toda memoria y todo recuerdo quedan en el olvido o intentan olvidarse o no importa que ahí estén; en “Di quién soy”, el llamado a la esposa revela una necesidad hiperbólica del amado de ser nombrado por ella, de encontrar su forma en las palabras, hoy; al final, en “El sueño”, por la vía de los oxímoros, el amor se presenta inabarcable, presente siempre. Así, esta tercera parte revela del amor su anclaje en el pasado, su existencia sólo presente y su ansia permanente de futuro. El tiempo nuevamente.

La cuarta parte se llama Estancias, como aquellas formas estróficas primero provenzales y luego auriseculares españolas que usaría lo mismo Petrarca que Garcilaso de la Vega. Los poemas de esta parte, sí con versos de once y siete sílabas, como dicta la poética de aquellos siglos y de estos, juega con la libertad de escribir hoy, cambia de temas, juega con las formas y tiene como protagonista al tiempo, nuevamente.

El tiempo que se lleva consigo las certezas de que las cosas sean lo que creemos o sean simples ilusiones del pasado como las estrellas. Tiempo lleno de estaciones o de pájaros idos en diciembre o de vivencias cotidianas, como las de Pieter de Hooch, pintor que protagoniza el tercer poema de esta parte. El tiempo, lleno de huellas de lo cotidiano, de la incertidumbre de los espejismos es llevado de la metáfora de las estrellas, de la realidad de su reflejo de hace siglos, al tiempo que se nos adelanta en un lugar que no es el nuestro, pero al que podemos acceder, no sin el riesgo de la locura, pues cómo entender que mientras aquí aún es de noche hay lugares “donde ya es la mañana de mañana”, como en Adelaida, Australia.

Aquí un elevador irrumpe, como antes el cielo, un insecto o un arrayán, mediante un juego verbal que dibuja una sonrisa debajo de los ojos de quien lee, para acabar con un secreto, por obvio, inesperado:

No esperes. No sepas. La realidad

es todo el mundo hablando al mismo tiempo.

En Los capítulos para una biografía sigue ahí la voz de un hombre que ha vivido, que ha escuchado notas musicales, visto lápices y países extranjeros; de un hombre que ha leído en los libros, en el cielo y en los años la historia de los hombres: la que vale, la que se ha contado o inventado, de la que hay rumores y la que de nada ha valido o la que nadie ha contado, pero que decirla es necesario, aunque por sí misma no signifique nada.

Estoy a la espera de señales

claras, explícitas, rotundas

en el tiempo, en el agua, en una nube

o en los asientos del café:

señales que desmientan

que, hasta la fecha, nada

quiere decir ni ha dicho nunca nada.

En este poemario íntimo, de lo cotidiano y de lo personal, la familia: los hijos, la amada, y los padres forman parte sustancial del padre, del que ama y del hijo, esos que es la voz poética; aparece el hombre que camina por las calles, que es vecino, que trabaja, que olvida un medio limón en la cocina y al final del día puede que nunca haya sido nadie. El ritmo cotidiano de la vida la desnuda en su futilidad.

Has cantado, oh musa, la vida del hombre que ha vivido el tiempo suficiente para amar y ser amado, para ver con ojo atento los rincones más obvios de una casa y del tiempo, ¡cualidad de pocos!, para reconocer en el nombre fortuito el escenario justo, para contemplar el cielo como manto y el espejo como sabio indiscreto, para ver el rostro bueno del mal tiempo.

Un libro de contemplaciones que toman forma verbal con las imágenes y las metáforas de un poeta de hoy, eso quizá sea decir nada, pero es lo más que puedo decir. Su grandeza está en que las cosas simples son el tema de profundidades íntimas que se    des-velan.

Tiempo y vida cotidiana son los ejes que sostienen el libro, los lugares que se amontonan en el tiempo o el tiempo que se arrincona en los lugares. Ubi sunt y Tempus fugit.

PD. Los títulos de los poemas merecerían una meditación aparte.

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El día 7 de mayo de 2011, la Mary Boon Gallery, ubicada en la exclusiva Quinta Avenida de Nueva York, abrió sus puertas al público para exhibir la colección “New Paintings” del bad boy de los ochentas, David Salle

Considerado uno de los máximos representantes del posmodernismo pictórico americano, partícipe y difusor de algunas de las breves y cambiantes corrientes que en este periodo se fueron sucediendo: New image, Bad painting, Neo- expressionism… David Salle imprimiría el sello personal de sus primeros trabajos en la exhibición, compuesta fundamentalmente de dípticos: figuras femeninas semidesnudas, sin rostro o con pequeños atisbos de éste, en posiciones de un erotismo incómodo, que pone al espectador de frente ante un sexo descubierto, de mujeres anónimas. Críticos de arte, admiradores y detractores de Salle son testigos de una exhibición inaudita que generó en su momento tres lecturas diferentes.

 

El misógino

A finales de los años setenta, David Salle, incluido en la corriente expresionista-figurativa del momento, comenzó a trabajar lo que se convertiría en uno de sus ejercicios pictóricos recurrentes: “cunts” (coños). Un sector amplio de la población, jóvenes al igual que él, se mostraron preocupados y renuentes a quedarse mudos frente a lo que el pintor exhibía: mujeres sometidas a una violencia visual injustificada y excesiva, que los hacía intuir una especie de agresión sexual o amenaza de muerte en cada figura femenina que representaba en los paneles inferiores de sus dípticos.

La pintora y escritora neoyorquina Mira Schor, por ejemplo, recrimina que sean pocos los que se den cuenta de la gravedad con la que el cuerpo femenino es tratado por Salle en sus obras y de que, al parecer, el “mercado” para el cual él produce sea cómplice, afirmando que la misoginia explícita de las imágenes de Salle es igualada por la misoginia implícita de muchos críticos al aceptar y alabar el polémico trabajo.

Pintor, críticos y público admirador, se convierten en blanco de los reproches de un sector joven y comprometido que el país norteamericano comienza a mostrar durante la segunda mitad de la década de los ochenta; debido a que son ellos los herederos de la segunda oleada del movimiento feminista, iniciada en los años setenta.

Tanto el gobierno como las altas esferas del sector artístico, intelectual y religioso, se vieron involucrados en una especie de tejido de resistencia que minimizaba o subestimaba las solicitudes y posturas de los defensores de las mujeres durante los años ochenta. Precisamente, de acuerdo con representantes de esta segunda ola del feminismo, David Salle se erigía como ejecutor de esa sinergia opresora, tal y como lo afirma en dos escritos diferentes una de sus más férreas detractora: Mira Schor.

En su libro WET. On painting, feminism, and Art, afirma que las actitudes sexuales mostradas por David Salle eran consistentes con la negación y rechazo contra el feminismo durante los ochentas; y que sus obras, ejecutadas con una estética de nostalgia y cinismo, realmente llegaron a representar con éxito algunos aspectos de la realidad contemporánea en detrimento de las mujeres. Más tarde reafirmaría su crítica y agregaría en su libro M/E/A/N/I/N/G. An anthology of Artist´s writings, theory and criticism que el abuso de Salle a las mujeres desnudas formaba parte de una estrategia política que se alimentaba de las reacciones negativas contra el feminismo, cada vez más evidente en la esfera de gobierno de los Estados Unidos. Con ello, David Salle se convertiría en agente y ejecutor del estatuto que dominaba la época, haciendo de la profanación del cuerpo femenino su código artístico y de mercado (2000). Así, la obra dejaba de ser mero ejercicio creativo y se convertía en reflejo de lo que la sociedad sexista y patriarcal de la época llevaba a cabo contra la existencia de las mujeres.

El ingenuo

Sin embargo, de manera totalmente opuesta, otros autores atribuyeron a la ingenuidad o falta de atención de David Salle, la aparición de las mujeres violentadas, cosificadas y convertidas en meros objetos de uso dentro de sus cuadros. Es decir, lejos de tildarlo de misógino y legitimador del sistema opresor femenino, lo describieron, no sin cierta cautela y extrañeza, como un mal lector del espíritu de la época en la que su obra se desenvolvía. Tal es el caso de Dan Cameron, quien en un artículo titulado “’80s something” para la Artforum International Magazine, concluye que “la misoginia sugerida en muchos de los lienzos y la ambición flagrante que Salle siempre ha mostrado, parecen conspicuamente fuera de sincronía con el estado de ánimo del momento; que, de hecho, parecía imposible pensar en que un artista con sus cualidades hubiera fallado al leer el espíritu de la época”. Quizá, efectivamente, preocupado en mantener el estatus de gran visionario e innovador con el que parte del público lo describía, David Salle no supo distinguir las preocupaciones de sus contemporáneos y siguió enarbolando imágenes aberrantes para esa otra parte del público que lo repudió en su momento. En este punto, donde la crítica se debatía entre tomar a Salle como un misógino descarado o como un ser ajeno a la época en que vivía, surgió una nueva idea respecto a su posición y a lo que realmente representaban sus trabajos.

 

El provocador

Dicha idea, viene a rescatar un poco la figura tanto de la persona (hombre) como de la persona (pintor) que es Salle y se concreta en afirmar que éste no es más que un “busca problemas”, un “provocador”, alguien que conscientemente involucra en su trabajo pictórico elementos que sabe que llamarán la atención y causarán molestia entre quienes sepan leerlos o identificarlos. Kay Larson, crítico de arte y periodista cultural quien, cuando David Salle estaba encumbrado en la escena neoyorquina, escribió un artículo al respecto para la New York Magazine, pone en la mesa de discusión dicho pensamiento: “no es accidente que su trabajo artístico esté lleno de pornografía –piernas abiertas, genitales al descubierto, y mujeres retorciéndose en desnudas y gatunas posturas-. Esta posición social desfasada, retrógrada, tan ofensiva para feministas como para pensadores avanzados, es sólo otro aspecto de sus tácticas de burla y afrenta”.

Pensar que la provocación es un elemento constructor de las obras de Salle, es pensar que toda una imaginería pornográfica y violenta se redime en el recurso cínico y burlón de un trabajo totalmente consiente por parte del artista. Ya no es importante el hecho, entonces, de que él en su condición hombre-pintor sea un misógino, quizá no lo es… lo que importa ahora es ese sistema iconográfico con el que logra molestar e involucrar en su juego, a todos aquellos que abanderaban la lucha feminista de la época.

Todo el planteamiento anterior, permite responder de tres maneras a un cuestionamiento importante: ¿Por qué David Salle pintó de tal manera a la figura femenina durante la década de 1980? a) Porque era un misógino, b) Porque no supo reconocer el espíritu de la época y, c) porque era un provocador y quería conocer los alcances de su juego. Ahora bien, existen preguntas aún más importantes por responder, ¿qué hacen de nuevo en pleno siglo XXI las "mujeres" de David Salle? ¿Qué lectura podría generar en esta época con una fórmula ya probada, acrisolada en la admiración y el rechazo durante la década de los años ochenta? Esas figuras femeninas traídas del pasado, están nuevamente sin ropa tendidas en posiciones inquietantes y aún molestas o perturbadoras para algunos. Es decir que, Salle no propone nada nuevo con las “cunts” plasmadas en “New paintings”, por el contrario, parecen ser una versión pulida de aquello que lo enfrentó a sus contemporáneos en la década de los ochenta. Lo lamentable es que en esta ocasión, David Salle no es ni el misógino, ni el distraído, ni el provocador de aquella época. Pareciera más bien, que en la exhibición de mayo 2011 en Nueva York, David Salle recurrió a sus antiguas musas quizá con el afán de seguir siendo “relevante”.

 

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Referencias

Bauman, Z. (2001) “El arte posmoderno o la imposibilidad de la vanguardia” en La Posmodernidad y sus descontentos. España: AKAL.

Bonito Oliva, A. (20009 “Transvanguardia: Italia/América” en Los manifiestos del Arte Posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995. España: AKAL.

Calabrese, O. (1987) El lenguaje del Arte. España: Paidós.

Cameron, D. (1999) “‘80s somenthing?” en Artforum Internatinal Magazine. Vol.37, No.9, May 1999. From https://www.questia.com/magazine/1G1-54772286/80s-something

Foster, H. (2000) “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” en Los manifiestos del Arte Posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995. España: AKAL.

Hernández Guerrero, J.A. (1990) “Teoría del Arte y Teoría de la Literatura” en Seminario de Teoría de la Literatura Universidad de Cádiz. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/teoria-del-arte-y-teoria-de-la-literatura/html/c3664cba-1dd2-11e2-b1fb-00163ebf5e63_2.html

Kandinsky, W. (1994) Punto y línea sobre el plano. Contribución a un análisis de los elementos pictóricos. México: Ediciones Coyoacán.

Larson, K. (1987) “The big tease” en New York Magazine. Vol.20, No.6. February 1987. From https://books.google.com.mx/books?id=J-UCAAAAMBAJ&pg=PA58&lpg=PA58&dq=the+big+tease+david+salle&source=bl&ots=04yVIFcBHU&sig=oiaE5Xa49mNbcjSspvZDjvGb_pI&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjvsse3h6jMAhVHg4MKHTasAkwQ6AEIGjAA#v=onepage&q=the%20big%20tease%20david%20salle&f=false 9

Schor, M. (1997) WET. En Painting, feminism, and Art culture. Londres, Inglaterra: Duke University Press

________ (2000)”Appropriated sexuality” en M / E / A / N / I / N / G an anthology of artist´s writings, theory and criticism. Londres, Inglaterra: Duke University Press

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Guadalajara, como todas las ciudades de mundo, tiene su propia historia de conflictos y polémicas relacionadas con la intervención del espacio público: el trazo de calles que ha destruido parte del patrimonio arquitectónico de la ciudad, como se hizo con parte del ex convento de El Carmen para la ampliación de la avenida Juárez o la destrucción de fincas de las antiguas calles de Moro y Escobedo, en los años 70, para construir Federalismo; lo mismo que sucedió con el diseño ¡cristianísimo! de una cruz de plazas que debemos al arquitecto Díaz Morales, bajo el gobierno de Jesús González Gallo, que trajo consigo la destrucción de fincas patrimoniales que "estorbaban" al proyecto y que dieron paso a la Rotonda de los Jaliscienses Ilustres (Acosta Rico, 2013) y la Plaza de la Liberación, lo que en su momento causó protestas que criticaron la "crucifixión de Guadalajara" por parte de Díaz Morales; los carísimos Arcos del Milenio, de Enrique Carbajal González "Sebastián", que siguen inconclusos, sólo hay cuatro de los seis previstos, dada la intensa politización del asunto y un largo etcétera. Y también cuentan algunas partes del patrimonio por las que nadie ha levantado la voz, como la puerta de cantera de la cara de avenida Hidalgo del antiguo Mercado Corona, que prometieron regresar pieza por pieza a su lugar luego de la renovación que requirió el edificio que se incendió en 2014 y que nunca nos devolvieron a los habitantes de la ciudad; valdría la pena preguntarnos dónde quedó.

El espacio que es de todos, ese que se encuentra más allá de las puertas de nuestras casas y demás espacios privados debe ser y es necesariamente susceptible de polémica, de discusión y sacudida; está expuesto a la mirada pública y por tanto a su escrutinio y a su discusión en los corrillos de cantinas y cafés, de salones de clase y redes sociales. Ahora lo está sobre todo en las redes sociales y el mundo digital, en general, a donde se ha mudado la opinión pública profesional y la profana, pero voluntariosa, con la que todos podemos juzgar con la ligereza de nuestros dedos, pero no necesariamente con el reposo de la reflexión, dando vigencia a la idea de Umberto Eco acerca de la sobrevaloración de la opinión personal en redes sociales, donde legiones encuentran en ellas un espacio de catarsis y no de diálogo.

La ultima discusión sobre la intervención del espacio público en Guadalajara está centrada en el programa Arte Público, del Ayuntamiento de Guadalajara, que, según sus propias palabras "representa una visión de ciudad que va más allá de los periodos de gobierno y colores políticos. Esta política se suma a nuestra agenda de recuperación y dignificación de espacios públicos. Queremos dejarle a nuestra ciudad un legado que trascienda por generaciones y que nuestros hijos se sientan orgullosos de vivir en su ciudad." (Ayuntamiento de Guadalajara, 2017). Es un programa que está constituido de cinco proyectos distintos como restauración de patrimonio existente, murales urbanos, el premio de escultura Juan Soriano y el proyecto de escultura pública que es la que ha generado polémica y a la que se han sumado lo mismo voces autorizadas como Roberto Castelán, Juan José Doñán, Avelina Lésper o Avelino Sordo Vilchis, que voces oportunistas como la de Juan Sandoval y la de partidos políticos que lo mismo hablan con mesura y racionalidad o deciden aliarse con grupos de ultraderecha como Citizengo.

El proyecto de arte público se planteó invitar a 10 escultores radicados en la ciudad para crear "colosos urbanos", como ellos los llaman, que servirán para "darle dignidad a la ciudad", como afirma en su delirio retórico el alcalde-candidato a gobernador-señor feudal plenipotenciario de MC. Sin embargo, la discrecionalidad y la falta de transparencia ha llenado con sus sombras el proyecto, como ya se ha vuelto costumbre en el gobierno de Enrique Alfaro, el que de un manotazo tumba jueces, el que manda a rudos negociadores a doblegar locatarios de mercados, el que siente que los "medios basura" le están "friegue y friegue", el que tiene el don de convertir activistas en burócratas a las que les da flojera atender a los medios y transparentar gastos, el que hace carnes asadas en los balcones del Palacio Municipal, el que tiene operadores para manipular por medio de apoyos sociales a estudiantes de bachillerato para que obliguen a sus padres a votar por el sí en su gris y conveniente proceso de ratificación al más puro estilo de las elecciones como la de la constituyente venezolana o la del fraude electoral de 1988 donde los gobiernos son juez y parte.

La discusión pública del proyecto de esculturas públicas comenzó con la polémica decisión de elegir a José Fors como uno de los escultores, sospechoso porque fue una de las imágenes centrales de su campaña a la alcaldía, a quien, el Ayuntamiento ya le otorgó un adelanto de 900 mil pesos para la obra, como quien se ve urgido de pagar un favor, aunque el INAH ya ha rechazado que su "macetota" pueda ser instalada en el parque de San Francisco. Así, a la falta de transparencia y la sospechosa elección de un artista más concentrado en la pintura y en la música, se suma también la calidad de la pieza, su valor artístico limitado, su falta de armonía con el espacio público y su obvia imitación de ideas originales de macetas antropomorfas, sólo que ahora de tamaño gigante.

Y si la polémica comenzó con la obra fea y acromegálica de José Fors, el programa de arte público arrancó con Pluma de Pedro Escapa, artista catalán naturalizado mexicano, que en su página de internet personal presenta otra obra llamada igual Pluma, pero de nogal y acero y que es sospechosamente similar a la que se instaló en Av. Américas y Pablo Neruda, lo que hace pensar en un cómodo autoplagio que le permitió "acelerar" el proceso creativo.

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Foto: NTR Guadalajara   

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Foto: pedroescapa.mx

Por otro lado, está la obra de Ismael Vargas, un gran artista tapatío, soberbio como muchos artistas sin que eso sea del todo un defecto, quien afirma que, por su trayectoria, una raya sobre un lienzo puede venderla en millones de pesos. La sospecha y el halo de dudas crecen hasta llenar de bruma a su obra Sincretismo cuando se compara el precio de la pieza Maíz del mismo artista que se instaló en Zapopan.

Mientras Maíz fue donada por la iniciativa privada y costó 600 mil pesos, Sincretismo costó 5.2 millones, lo cual, a vista de cualquiera genera muchas dudas sobre el uso del erario y las maneras de gastarlo.

La pieza, según los dichos del alcalde Enrique Alfaro busca convertirse en un punto de referencia del barrio, pero eso es muy pretencioso, pues como dijera Juan José Doñán, para eso ya está el templo de El Refugio que se encuentra en el mismo camellón (Doñán, 2017), a sólo tres cuadras.

Es una pieza que no tendrá la trascendencia pretendida y que tampoco justifica el precio de más de cinco millones –un robo descarado sí se compara con la otra obra de Vargas en Zapopan–, pero que no es un estorbo visual para los conductores, como dijera Avelino Sordo Vilchis (El tour de las 'estramancias', 2017), al menos no un estorbo permanente, la fuerza de la costumbre la hará invisible, como una pieza de papel picado en la calle de un barrio enfiestado.

El conflicto principal en relación con Sincretismo se ha suscitado con los dichos del cardenal emérito de Guadalajara, Juan Sandoval, quien, para no perder su costumbre, ha lanzado afirmaciones estridentes, como cohete de feria, para despabilar a los actores públicos a quienes ataca y para despertar también a hordas que responder a sus gritos para llevar a las calles y reproducir en la palestra reaccionaria sus dichos.

Ha sido convocada para el próximo sábado 26 de agosto una manifestación pública y acto de desagravio para pedir perdón a Dios por lo que el cardenal ha considerado como una ofensa al pueblo y un atentado contra los sentimientos religiosos de los tapatíos e incluso la organización de adoradores nocturnos de la arquidiócesis, que aglutina a miles de miembros, ha llamado a rogar por el perdón divino por la ofensa que los católicos tapatíos han recibido por parte de Enrique Alfaro y su gobierno.

El riesgo latente de que la concentración de católicos a tres cuadras de Sincretismo, en el templo de El Refugio traiga consigo actos de vandalismo contra la escultura, ahí está.

El proyecto de arte público es legítimo y nunca la inversión en arte será un gasto innecesario, aunque los gastos excesivos y los pagos elevados, que de manera sospechosa  han sido otorgados, pueden considerarse pago de favores, empañan este proyecto. Lo mismo que piezas como Pluma de Pedro Escapa, que además de sugerir un autoplagio, son financiadas por un gobierno que ha despreciado y ha buscado manipular y reprimir periodistas en su derecho y obligación de informar y de cuestionar las acciones de gobierno; también obras que, aún no ejecutadas, como la de José Fors, no pueden dejar de generar dudas por la relación propagandística del artista y el alcalde y por la limitada originalidad de la pieza. Finalmente, sobre Sincretismo, ni hablar sobre el proceso cultural que le da nombre a la escultura, es un tema que no vale la pena polemizar mucho si no es desde el dogma, pues es condición permanente en el arte y en la religión, pésele al prelado y a la religión que le pese.

 

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Referencias

Acosta Rico, F. (8 de marzo de 2013). Derrumbe del templo de La Soledad y construcción de La Rotonda de los Jaliscienses Ilustres. Obtenido de www.arquidiocesisgdl.org: http://www.arquidiocesisgdl.org/2013-3-8.php

Ayuntamiento de Guadalajara. (28 de julio de 2017). Conoce el programa Arte Público. Obtenido de https://guadalajara.gob.mx/: https://guadalajara.gob.mx/noticias/conoce-el-programa-arte-publico

Doñán, J. J. (24 de agosto de 2017). Despotismo iletrado. Obtenido de okupo.mx: http://okupo.mx/despotismo-iletrado

Sordo Vilchis, A. (24 de agosto de 2017). El tour de las 'estramancias'. Obtenido de http://okupo.mx: http://okupo.mx/tour-las-estramancias

Publicado en Análisis social
Lunes, 07 Agosto 2017 17:57

Rubinskis, sin niñerías

¿Por qué hacer recuento de una vida cuya historia se desarrolla en un contexto anterior al nuestro? La respuesta es sencilla, las vidas de los tipos verdaderamente duros no están organizadas cronológicamente, ni geográficamente. Revisar cómo le han hecho otros para superar sus problemas, para afrontar la vida y para aprender cómo hacer bien las cosas o en su defecto cuáles son las equivocaciones que hay que evitar, debería ser considerado parte de toda buena educación. Revisar vidas no tiene desperdicio.

La idea de tipo duro no refiere a la gente tosca, insensible o llena de fuerza bruta, mucho menos a las personas voluntariosas y necias. Un tipo duro es aquél que no se anda con niñerías como quejarse por un día caluroso o porque un profesor dejó demasiada tarea, un tipo duro toma la vida por los cuernos y persigue la realización personal sin contemplaciones. Un tipo duro combina determinación, inteligencia y perseverancia.

Wolf Rubinskis (o Wolf Rubinsky) es un personaje fundamental de la época de oro del cine mexicano, pero su vida se extendió más allá de la pantalla y comenzó a ser relevante también antes de ella. Wolf nació en 1921 y era originario de Letonia de donde tuvo que salir debido a la persecución judía de los nazis. Su padre de origen ruso y su madre letona, decidieron que era mejor emigrar a Estados Unidos con sus dos hijos y su hija, al no poder ingresar al norteamericano país, se dirigieron hacia Argentina. La tragedia se hizo presente cuando su padre muere en el trayecto debido a una tifoidea, su madre recién llegada a Argentina y sin hablar español, tuvo que dejar a Wolf y a su hermano Daniel en un orfanato de beneficencia mientras buscaba el modo de ganarse la vida, cuando los recogió eran muy pobres y la educación institucional de los Rubinskis comprendió sólo los estudios primarios.

Pero los hermanos Rubinskis no se sentaron a lamentar su amarga existencia, ni a esperar que del cielo llegara un milagro. Encontraron en el deporte la oportunidad para mejorar su situación, para mejorarse así mismos. Durante la adolescencia Wolf y Daniel incursionaron en la lucha grecorromana y en el boxeo respectivamente, recibiendo por sus peleas unos cuantos centavos, pero los hermanos Rubinskis se lo llevaban todo de calle en Argentina, así que salieron a participar en otros torneos. En Colombia, Wolf ganó un campeonato de lucha grecorromana dejando para el arrastre a los sudamericanos más aguerridos, allí también decidió quedarse a jugar como portero profesional del Santa Fe de Bogotá y el Millonarios de Medellín –dos de los equipos con más tradición en Colombia-. Así que el jefe de la policía colombiana al ver que el chico tenía un talento increíble, lo invitó para instruir a las fuerzas policiacas en el combate cuerpo a cuerpo, y Wolf a la par, seguía dedicándose al deporte. Allí en Colombia también incursionó por primera vez en el cine con un papel en “Bambucos y corazones” (1945). Participó en varios torneos de lucha en Perú, Ecuador y otros países demostrando que hacer que un chico besará su propio trasero retorciendo su columna era tan sencillo para Wolf como para un diputado dormirse en plena cámara.

En 1946 llega a México y ese mismo año debuta como luchador profesional en el bando de los rudos, invitación que llegó por el visionario empresario Salvador Lutteroth González. La lucha libre mexicana era famosa ya en ese entonces en todo el mundo por las coloridas máscaras y porque tipos llanamente gordos y flácidos realizan saltos y llaves tan impactantes que hacen ver a Steven Segal como una abuelita en silla de ruedas. A Lutteroth le parecía una desperdicio la lucha grecorromana y le dijo algo así a Wolf: “¿Por qué no dejas de luchar contras esas niñitas de leotardos apretados, y vienes a la verdadera lucha, la lucha de paga?” . Entonces mancuernó a Wolf con el “Cavernario” Galindo, un tipo tan feroz que al salir del cuadrilátero tenían que encerrarlo en jaula hasta la próxima pelea. Wolf demostró calidad tanto en lo físico como en lo intelectual, pues comprendió a la perfección y sin experiencia previa lo que significa ser rudo, pareciera que había leído a Roland Barthes y su análisis del catch francés, que era una especie de pelea espectáculo, donde cada peleador representaba distintos estereotipos de villano, héroe, víctima, etc.

Wolf, ganó gran fama -y odio- al usar sus capacidades naturales para caerle mal a la gente y de este modo conquistó un papel relevante en la lucha libre, se cuenta que un aficionado enterró a Rubinskis un bolígrafo de tinta china provocándole una severa infección en la pierna, pero algo tan tonto como la amenaza de perder una pierna, no iba a detener a un tipo que las ganaba de todas, todas.

Las cosas así, lo invitaron a participar en la película “No me defiendas compadre” (1949) haciendo de antagonista del “Pachuco de Oro; Tin-tan”. Aquí inició su participación destacadísima en la época de oro del cine mexicano, que en ese entonces era tan dominante en el séptimo arte que hacía ver a los demás países como unos escolares tratando de representar “Vaselina” con un presupuesto de coperacha. Demasiadas fueron sus participaciones en el cine, representando casi siempre el enemigo pedante cuyo físico intimidaba a los más atravesados. Actuó junto a “Tin-tan” mayormente, aunque también lo hizo con todos los demás actores importantes incluyendo a “Cantinflas” y a Pedro Infante con quien realizó una de las escenas de boxeo mejor hechas en la historia del cine mundial (Pepe el Toro de 1953). Es considerado un pionero del cine de lucha libre antes aún del gordo del Santo y del fornido Blue Demon.

Cuando se cansó de poner el ejemplo de cómo ser un malote en el ring y en las películas (porque a decir de muchos Wolf era un pan de dios en la vida real), decidió dedicarse al negocio de los restaurantes y a la magia.  Si repasamos todo lo que Wolf hizo aparecerán –en repartidas biografías-  oficios o profesiones como portero, actor de cine y teatro, empresario, cantante, declamador, cuenta chistes, instructor de judo, mago, jugador de rugby, etc. Y esta es otra de las características de los tipos duros; no se encasillan en sola actividad, son vérsatiles, adapatables y sienten interés genuino por un ábanico amplio de escenarios posibles.

En definitiva, Wolf Rubinskis es un digno ejemplo, pues pasó de pedir limosna en un pobre barrio de Córdoba a ser una de las más grandes personalidades de México. Se deduce entonces que su corazón era demasiado pequeño para tanto Wolf porque en 1999 murió de una insuficiencia cardíaca, ¡ojo! la insuficiencia fue del corazón y no de Wolf. Rubinskis no se andaba con niñerías, es en este sentido una vida de la que vale la pena aprender.

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El Hombre tiene una tendencia natural a rodearse de cosas; completa sus vacíos físicos y emocionales con materializaciones utilitarias, de ornato y hasta de carácter sagrado que lo acompañan a lo largo de su existencia. Modas y valores asociados a ellas cambian con las épocas, pero la necesidad no cambia, sólo ve modificados sus patrones estilísticos, su material y proceso de producción.

En este ciclo sucede que los objetos que alguna vez fueron considerados de simple manufactura destinados a cubrir alguna necesidad básica, son atesorados como artículos de colección después, cuando el mundo se da cuenta que han dejado de producirse, o que eran el objeto favorito de un personaje admirado o que forman parte de un momento idílico del transcurrir diacrónico de la humanidad; allí es cuando una percepción poderosamente ideológica -pero subjetiva y transitoria- dota a los objetos de un valor que va más allá del aspecto tangible, los eleva a  la parte superior de ese cúmulo de artículos que nos facilitan la existencia. Se convierten en objeto-fetiche, piezas invaluables recorriendo las altas esferas y mercados negros a pesar de su origen humilde, meramente funcional. Se vuelven objetos de vitrina y aislamiento, de admiración. Un objeto prescindible se transforma entonces en objeto de culto, en pieza de museo, en artículo de colección que triunfa sobre esa otra tendencia atávica del ser humano: deshacerse de las cosas, avanzar dejando rastros visibles de lo que consume, ser productor de basura.

La basura es también poderosa impronta del paso del Hombre por la Tierra. Los vestigios arquitectónicos, artefactos artísticos y utilitarios en sitios arqueológicos dicen mucho de las civilizaciones; sin embargo, también es muy enriquecedor y quizá más revelador, en palabras de Daniel Schávelzon (arqueólogo urbano argentino), leer una sociedad en un momento determinado a partir de lo que decidieron desechar y no de lo que decidieron preservar. Por ejemplo, en el contexto capitalista actual, donde consumir es esencial, dice mucho de nosotros lo que adquirimos pero dice aún más lo que dejamos ir. Siguiendo el pensamiento de Schávelzon, una sociedad puede ser reconstruida enteramente por sus desechos, la loza rota, las envolturas de productos, las hojas de plantas marchitas, las cortinas, la ropa vieja y los envases de artículos de limpieza generan una mejor y más fehaciente narrativa de la vida de las personas y de su época que aquello que conscientemente fue rescatado y conservado para vivir en museos, esos artículos de categoría “durable” según el antropólogo Michael Thompson, valiosos por sí mismos y por la carga simbólica que la sociedad les impuso. Es decir que, aquellos objetos y materiales que decidimos desechar como basura y sacarlos permanentemente de nuestro alcance, revelan mucho de lo que como individuos hacemos y deseamos, pero sobretodo, devela ese microcosmos al que pertenecemos, esa sociedad que consume, desperdicia y tira lo mismo que nosotros, porque el adquirir y desprenderse de algo es cultural, deviene de la memoria colectiva que se decanta en los individuos a través de la familia, de los amigos, de las instituciones que nos rigen, de los mecanismos de promoción y adquisición que percibimos, etc.

La basura y el Hombre tienen una relación profunda y atávica, alimentada de valores simbólicos fluctuantes entre individuos, entre regiones, entre épocas. La basura ha cambiado de forma, ha sido distinto todo lo consideramos desechable, sin embargo, nunca nos hemos podido alejar de aquello que tiramos, es natural y necesario desprendernos de las cosas.

Cuando Zizek señala que “el sistema” siempre crea deshechos inutilizables, así como cuando Schávelzon afirma que ninguna sociedad puede preservarlo todo; nos damos cuenta de lo naif y hasta utópico que resulta el contexto de las sociedades modernas empeñadas en el reciclaje, en la reutilización de materia a través de lo cual se pueda reducir al máximo ese desecho inutilizable que disgusta al Hombre: esos materiales totalmente descartables (rubbish para Thompson) que nos recuerdan, finalmente, una completa futilidad creada por nuestras manos. Y en este punto, en un afán reconfigurador, es donde aparece el Arte para construir algo con aquellos desechos inútiles y totalmente descartables.

Sea visto como redención o como denuncia, dio comienzo un movimiento artístico-intelectual muy fuerte, en los últimos años, que se ha encargado de llenar las salas de museo con piezas e instalaciones artísticas cuyo material es basura.

Esta postura artística, de trabajar con desechos y exponerlos formando un objeto integrado (como los collages y esculturas de Tom Deininger) o una instalación auto-destructible (como el trabajo de Michael Landy) puede ser rastreada hasta un origen provocador asentado por Marcel Duchamp a principios del siglo XX, cuando puso en exhibición un retrete; abriendo camino con ello, a lo que actualmente es el llamado Trash Art, un conjunto de técnicas y productos artísticos que juegan con el valor simbólico y anti-simbólico de los desechos materiales para criticar nuestra cultura de “úsese y tírese”, o para burlarse de la ceremoniosidad y esnobismo en que había caído el arte, o simplemente, para no permitir que la humanidad olvide que la belleza puede surgir de cualquier parte. Encontramos así, las bellas sombras generadas por basura amontonada estratégicamente en el trabajo de Tim Noble y Sue Webster; o los retratos maravillosos hechos por Erika Iris Simmons con cintas de casete. Así, entre la incredulidad y rechazo de los puristas del arte, y la fascinación y aplauso de los detractores de la sociedad actual y de su impacto ecológico-social; el Trash Art se fortalece apostando por el reciclaje puro y el simulado, apostando por la re-construcción del mundo a partir de lo que suele ser parte de lo que lo destruye: la basura.

 

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REFERENCIAS

Boldrick, S. (2015) “Trash as trash as Art: Reflections on the preservation and destruction of waste in artistic practice” en Interdisciplinary Journal NANO of the New York City College of Technology. USA. Recuperado de http://www.nanocrit.com/issues/7-2015/trash-trash-art

Greene, R. (2009) “La cultura de la basura. Entrevista a Daniel Schávelzon, arqueólogo urbano” en Bifurcaciones. Revista de estudios culturales urbanos. Chile. Recuperado de http://www.bifurcaciones.cl/009/pdf/bifurcaciones_009_Schavelzon.pdf

Jara, M. (2016) “El arte que nació de la basura” en Cultura Trópica. Recuperado de https://culturatropica.com/2016/03/31/el-arte-que-nacio-de-la-basura/

Lack, J. (2008) “Modern art is rubbish” en The guardian. Reino Unido. Recuperado de https://www.theguardian.com/artanddesign/artblog/2008/jun/13/modernartisrubbish

 Staff editorial (2017) “Tras Art: Basura y arte, una tendencia que crece” en Revista Cabal. Argentina. Recuperado de http://www.revistacabal.coop/actualidad/trash-art-basura-y-arte-una-tendencia-que-crece

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Miércoles, 01 Marzo 2017 21:06

Dalí, genio y publicista

“La única diferencia entre un loco y yo, es que yo no estoy loco”.

Dalí

Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech marqués de Dalí y de Púbol mejor conocido como Salvador Dalí, es famoso no sólo por sus pinturas alucinantes, sino por ser el precursor del surrealismo y porque su trabajo ponía en el mapa nuevamente a la pintura española. Es también en cierto modo, el precursor de las fotografías de facebook donde la gente para la trompa o abre los ojos lo más que puede como una vaca.  Además se puede considerar un provocador profesional al expresarse de sí mismo en tercera persona como si fuera un dios. Se cuenta que fue expulsado de una importante escuela de arte por decir a los profesores que no eran quien para evaluar su obra. Pero en verdad que este tipo tenía razón y el tiempo hizo que su victoria moral y artística fuera tan aplastante que sus maestros no pudieron hablar cosa alguna con seguridad; ni siquiera si la clase era de los colores primarios. Los elementos ideográficos, simbólicos y técnicos de su obra son tan difíciles aún de comprender y/o interpretar como sobrevivir una quincena en México con el salario mínimo. En serio.

Salvador Dalí nació en una provincia de España en 1904, su familia era de la clase media- alta, cuando Dalí era pequeño sus padres lo llevaron a la tumba de su hermano mayor y le dijeron que él era la reencarnación del difunto hermano –que por cierto también se llamaba Salvador Dalí-, información que Salvador Felipe creyó a la letra. Cuando tenía 16 años su madre murió, y su padre se casó con una hermana de ésta, situación que Salvador desaprobó y que terminó por hacer estragos en la relación, hasta el punto de que años después Dalí dio a su padre un preservativo con semen diciéndole: “Toma, ya no te debo nada”. No sabemos qué más pasó en ese encuentro, pero después se vio a Dalí y todos constataron que tenía todos sus dientes.

En lo referente a su obra se puede contar que Dalí realizó su primera exposición –y con bastante éxito- a los 14 años, tuvo una carrera prolífica y excitante, realizó participaciones en dirección de cine (junto con Luis Buñuel, en “Un perro andaluz” de 1929), en literatura, en escultura, ilustración de libros y otras. En este sentido entabló relación con todos los grandes artistas de su tiempo, el ya mencionado Buñuel, Pablo Picasso, Joan Miró y otros. De sus pinturas se dice que combinó técnicas y simbolismos de los renacentistas, modernistas y otros istas de relevancia, sus pinturas abordan temas fundamentales como la relación del hombre y del tiempo, la consistencia de la percepción de la realidad y la locura.

Dalí fue criticado duramente por su extravagante vestimenta, su bigote enroscado y largo quizá imitando a Velásquez, y su costumbre de exaltar su propia genialidad, recursos todos que según los críticos usaba como auto-publicidad. En conclusión se puede afirmar que repasar la historia de la pintura y del arte en general sin detenerse en la obra de Dalí es simplemente peor que cantinflear.

Como curiosidad. Dalí vino a México donde fue entrevistado por Jacobo Zabludovsky, después al irse, le preguntaron si regresaría a México y Dalí contestó: “No, ¿cómo podría regresar a un país que es más surrealista que mi obra?”. 

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A Gerardo Murillo, mejor conocido como Dr. Atl, la Revolución no le hizo justicia. Y la frase la uso tanto en su sentido figurado dando a entender que no obtuvo lo que correspondió a sus méritos, como en el sentido literal puesto que sus aportaciones a la causa revolucionaria y a la re-construcción del arte y de la identidad nacional no le valieron proporcionalmente a su esfuerzo.

Es que me confieso entre los que no conocían o reconocían el calaje de una obra y de un personaje como el Dr. Atl, quien ha sido algo opacado por artistas de mucho menor valía y que la cultura popular les ha granjeado fama desmedida y quizá inmerecida. Esta fama viene de la influencia extranjera respecto “del aprecio a lo mexicano”; y también por nuestra burguesía snob que ha ensalzado a pintores y pintoras porque sufrieron mucho en esta vida. Si el sufrimiento fuera la medida en el valor de arte…

Quizá hubo algunas cosas que influyeran en que el arte del Dr. Atl no tenga el lugar que le corresponde en la historia mexicana, puede ser su nacimiento en la Guadalajara pobre, la Guadalajara de oriente, ahí en el barrio de San Juan de Dios, la extracción humilde de muchos personajes parece un ancla a su prestigio, también, por otro lado, podemos suponer que influyó su simpatía abierta por Hitler y los sesgos antisemitas de algunas de sus posturas ideológicas; quizá un tercer punto en contra fue su personalidad egocéntrica y megalómana.

Como quiera que sea su capacidad para ser inventivo y el cultivo de diversas disciplinas lo sitúan como un artista muy completo. Vulcanólogo, filósofo, literato, fotógrafo, político, periodista, geólogo y director de artes, fueron oficios todos en que aportó y lo hizo bien. Viajó a Europa becado por el gobierno mexicano y jalisciense, estudió su doctorado en filosofía en la Universidad de Roma; y en Francia en la Sobona de París donde estudió Derecho, asistió a clases de Bergson y Durkheim, fue premiado en Francia por un autorretrato, participó activamente en la Revolución y encomendado por Carranza convenció a Zapata para que estas facciones hicieran alianza. Inventó la técnica llamada “aeropaisaje” y una pasta de pintura llamada “atl-colors” que facilitaba pintar en diversas superficies, fue maestro de Siqueiros, Rivera y Orozco. Sus obras sobre volcanes, campos y constelaciones destacan la belleza del paisaje mexicano como ningún otro y su obra pictórica- literaria “Cómo nace y crece un volcán. El Paricutín” se cuenta entre las mejores producciones que ha dado un intelectual mexicano.

Dr. Atl, personaje y obra para conocer, admirar y poner en el lugar que merece dentro de la cultura popular y la alta cultura pues junto a su creación otros más afamados quedaban como modestos aprendices.

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Una de las cosas por las que me he preocupado últimamente gira en torno a las cuestiones del goce, el acceso a él y las cosas que hacemos para alcanzarlo. Como aficionado a la Filosofía, pienso en las formas en que el arte, entendido en su sentido más laxo, nos permite acercarnos al goce. En particular, la rama de la pintura es mi preferida, por las posibilidades creadoras que presenta. Entre mis artistas favoritos se encuentran Kandinsky, Klimt y H. R. Giger. Esto se debe a lo identificado que me siento con sus técnicas y los temas que abordan, pues es similar a lo que intento producir. Sin embargo, si debo ser sincero, admiro los trabajos de Renoir y Monet, ya que pintar desde una óptica impresionista me resulta bastante difícil. Carezco de la habilidad de poder captar un momento de la realidad, en su pura vivacidad. Si continuo con la honestidad, otra de las formas artísticas que me son inhóspitas es la poesía, pero esa que destruye, que atemoriza, la verdaderamente romántica, en sentido estricto. Esa poesía que escarba en lo más profundo de la naturaleza humana, para bien o para mal. Son estas dos formas de arte las que considero son el medio ideal para comunicar ciertas ideas indecibles, esas cuestiones elusivas que se engarzan con nuestra misma humanidad, ese (supuesto) núcleo que nos une como especie, que no necesariamente es la Razón. Sin embargo, pareciera que el momento histórico que vivimos, donde el individualismo, la mercantilización, el híperindividualismo y el mantenimiento del placer son las directrices generales. Esto ha hecho eco en buena parte de lo que conocemos como arte. Si bien Ahora vemos cosas tan burdas y poco creativas como las esculturas de un minuto, el arte objeto, las instalaciones o algo llamado poemojis, combinación extraña entre poemas y emojis que son un cierto tipo de ideograma que se usa en conversaciones en las Plataformas de Socialización Virtual. Estoy consciente que este tipo de arte responde al espíritu de la época, en la que nada es estable, que todo puede ser llevado al extremo de la ironía y la contingencia radical (Rorty, 1991), lo que permite afirmar que todo se vale y nada debe ser estático. Estoy completamente de acuerdo con esto. Si bien los grandes discursos se han erosionado, pareciera que eso nos da autoridad para destruir, sin más, las cuestiones artísticas. Entonces cabe preguntar aquí ¿Por qué el arte moderno se ha vuelto tan malo e insípido? Mi respuesta inmediata sería una opinión enteramente personal, desde mis prejuicios y mis tripas. Falacias ad hominem, ad ignorantiam o apelaciones a la autoridad se harían presentes: “¡No son más que unos mamarrachos o mamarrachas que quieren ganar fama fácil, sin esfuerzo! No tienen creatividad, por eso hacen lo que hacen. Su capacidad no da para más. ¡Deberían aprender de los clásicos!” Estas y otras tantas denostaciones serían las emitidas por su servidor. Sin embargo, ¿Qué tal si hay algo más detrás de ese arte? ¿En qué medida corresponde al sentir actual, que estos artistas (des)hagan arte? ¿Sólo es mi estimación o en serio existe un alejamiento del artista, para con el espectador?

Con la intención de responder dichas cuestiones y en virtud de la objetividad es necesario aclarar a qué me refiero con malo e insípido, ya que cualquier juicio de valor no sirve de sustento para hablar de temas susceptibles a interpretación. La referencia implica que no hay una verdadera intención del artista de apelar a la naturaleza humana. A que no hay puentes entre el creador y el observador. Sobre esto gira mi argumento, al cual volveré más adelante. En lo que a la insipidez respecta, me remito al poco interés del artista por innovar, a su aparente incapacidad de interpelar al espectador. Algunos incluso utilizan técnicas hípermodernas, como la impresión en gran formato y la posterior apropiación de la pintura, como ha sido el caso de Karla de Lara.[1]

Una vez aclarada mi postura, la pregunta obligada es: ¿Cómo abordo este tema, si lo que busco es algo de validez, ir más allá de mis simples prejuicios o preconcepciones? Para esto debo echar mano de una herramienta analítica. Probablemente la más acertada para hablar del arte es la hermenéutica, entendida como la técnica de la interpretación de testimonios escritos (Dilthey, 2002). Parto del hecho de que puede ser usada en otros campos, lo que en este caso permite la comprensión del arte, pensando en que “… denominamos comprender al proceso en el cual, partiendo de los signos sensiblemente dados de algo psíquico, cuya manifestación son, conocemos este algo psíquico.” (Dilthey, 2002), lo que auxilia en dar cuenta de eso que el autor quiso decir con su obra, en la medida en la que el arte imita la vida y la naturaleza, por lo que podemos encontrar algo que nos interpela, en una pintura, poesía o escultura.

Pensando en ello, la comunicabilidad de la esencia de esos objetos es atravesada por la naturaleza humana, desde lo común en toda la especie. Esta posibilidad comunicativa es similar en todos nosotros, pues el arte nos remite a ciertos actos humanos, similares o equiparables en cualquiera que se considere humano, en toda época. Es particularmente significativa la forma en como dicho arte se ha estructurado. Insisto en que me apasionan particularmente las artes plásticas y la poesía. Son formas en la que uno puede aproximarse a la particularidad, no sólo de las cosas, sino también de uno mismo. Si la poesía es la más cercana de eso que es la verdad, a través de la pintura uno puede crear mundos, explorar la psique, incluso diseccionar la vida cotidiana, atrapando un milisegundo de la naturaleza humana. En resumidas cuentas, la naturaleza humana es susceptible de ser plasmada en el arte. Y es aquí es donde entra mi crítica al arte (post)moderno y el postmodernismo, que ya no aluden a la naturaleza humana, sino que por el contrario se centra en el sí mismo, de manera radical. Sin embargo, esto no significa una prohibición al espíritu artístico, sino a lo efímero y fútil del mismo. Al poco compromiso con la trascendencia, buscando la inmediatez, solamente. La importancia de la expresión del artista es medular. Empero, la predominancia de su expresión cerrada, críptica, momentánea se ha vuelto la constante. Si bien la Fuente de Duchamp, esa digresión del orden establecido, al poner un inodoro en el museo de Nueva York, era pertinente en su momento ya que se oponía a la imposición de formas y pugnaba por la libertad del individuo (Debord, 2003). Se buscaba cimbrar los cimientos del arte mismo, esa parte de la … autoestima basada en la Ilustración. (Gadamer, 2001), el arte que pretendía ser sublime, pero que, si no respondía a ciertas reglas, era subvalorado. La necesidad de romper con la noción de un arte que quedaba relegado a ciertos mandatos de la industria cultural, un cierto tipo de check list que permitía o no considerar algo como artístico. En ese momento particular, la escisión con los paradigmas reinantes había sido promovido por los dadaístas. Ir contra la autoridad, contra las nociones de ciencia y orden se volvió su bandera, ya que las líneas de poder imponían directrices para el artista, como nos dice Gadamer: … la idea del conocimiento de todo saber por las fuerzas históricas y sociales que mueven el presente no constituye sólo un debilitamiento de nuestra fe en el conocimiento, sino que supone una verdadera indefensión de nuestros conocimientos frente a las voluntades de poder de la época. (Gadamer, 2001). Es así que la noción de conocimiento científico permeó hasta los resquicios del arte, donde se buscaba una dirección ordenada, que el artista se ciñera a postulados racionales, lo que necesariamente encuadraba una visión específica y teleológica del arte, obligando al artista a  partir del …concepto de ciencia y de los conceptos de “método” y “objetividad” propios de la ciencia moderna. (Gadamer, 2001), para imbuir su creación en un halo de legitimidad. El pars destruens (Nietzsche, 1990) se volvió necesario. ¿Qué mejor expresión de esto que la poesía dadaísta, propuesta por Tzara? Tomar un periódico, recortar algunas frases, meterlas en una bolsa, agitar y pegar al gusto. Esto era provocador y buscaba denostar contra el orden establecido. Sin embargo, los que se apropiaron de las máximas dadaístas e intentaron continuarlas, las exprimieron hasta el tuétano, llevando al punto máximo su desdén para con lo establecido, dejando de lado lo humano como especie, buscando sólo lo personal y efímero, obsesionados con ellos mismos. Esto se sigue hasta el día de hoy, pues parece que no hay una autoridad racional. Supuestamente hay un sinsentido que dirige las obras. Sin embargo, ese hipotético caos se convierte en regla, en autoridad oculta. Una irracionalidad implícita, sin ataduras y libre, pero que domina de forma velada. Es así que el arte se vuelve más una cuestión de alejamiento, de burla, de ironía, donde lo único que importa es la idea del autor, su mundo y sentir, apartándose del otro. Lo que toca la parte humana es que a partir de “…la comparación de mí mismo con otros tengo yo la experiencia de lo individual en mí.” (Dilthey, 2002, pág. 322). Esta dialéctica entre el otro y yo toma forma en el arte. En la obra postmoderna sucede lo contrario: el autor o el artista buscan ponerse por encima de los actos humanos, con el mayor desenfado, partiendo del supuesto de que una obra criptica, entendida sólo por él o ella, junto con sus expertos, es la parte más álgida de la cultura. La parte perversa es que, ante el reclamo del espectador y debido a la imposibilidad de encontrarse en lo hecho por el artista, éste le tacha de ignorante, represor y arcaico a cualquier detractor que le critique. Si la obra es un sistema cerrado y requiere explicitación de lo que el autor quiso decir, entonces los canales se encuentran cerrados y no hay dialogo. Ya lo dice Gadamer “No se presupone sólo una unidad de sentido inmanente que orienta al lector (espectador, en este caso), sino que la comprensión de éste es guiada constantemente por expectativas trascendentes que derivan de la relación con la verdad del contenido.” (Gadamer, 2001). Si ese contenido puede ser interpretado por el espectador, sin mediación del autor, entonces cumple un fin, que es generar una emoción, apelando a algo por encima del sí mismo, en estrecha relación con lo sublime kantiano, eso que produce miedo, pues nos desborda. Justo eso debe hacer el arte: cimbrar nuestra humanidad, en pos de algo que nos excede. Sin embargo, éste ha pasado de ser original a producirse en serie, sin apelar al otro más que como si fuera un mero consumidor estúpido, acrítico. Dos ejemplos de esto vienen a colación: lo hace Karla de Lara, desde las artes plásticas y los poemojis de Dante Tercero, quien se erige como poeta. La primera se dedica a lo que llama apropiación. Su labor es simple, como su técnica que se basa en la impresión de pinturas en gran formato, para luego hacer pequeñas modificaciones en un programa de diseño. Una vez hecho esto, afirma que le suma algo novedoso a la obra, dándole su toque personal. El fin de sus pinturas es lo interesante ya que, de no contar con el apoyo del gobierno jalisciense, su obra no sería llamada así, sino como lo que realmente es: un plagio que sólo busca remuneración económica, sin el costo que implica aportar algo sustancial. Esto se pone de manifiesto en su página de Facebook, donde señala que es interesante el alza que tuvo el arte, a nivel mundial. Esto muestra lo que para ella significa el arte, pues se asoma su ansia de vender al mejor postor.

plagio delara alexey kurbatovFuente: http://www.proyectodiez.mx/se-descubren-mas-plagios-de-karla-de-lara/

Lo que vemos arriba es el arte que la autora realiza. A la izquierda, la obra original. A la derecha, la “apropiación” de la autora.

Por su parte, Dante Tercero basa su propuesta en lo que llama “poemojis”. Estos ideogramas forman un código que debe interpretarse de acuerdo al contexto del autor, su visión y pensamiento. Quienes somos ajenos a ello, no podemos accesar a dichos poemas visuales. Asimismo, y a riesgo de parecer un marxista radical y ortodoxo, el contenido de su arte va dirigida primordialmente a ciertas clases sociales, a estratos que están familiarizados con esta forma de comunicación, que sucede primordialmente en las Plataformas de Socialización Virtual. Esta es una muestra clara de una obra criptica e inaccesible para muchos. Si bien su intento (fallido) por darle un giro a la poesía es loable, queda corto en cuanto a contenido e innovación, pues su obra no hace más que rumiar signos que tienen un significado determinado, sacándoles de su lugar ordinario y ya. No hay profundidad o creatividad en ello. No rompe esquemas o cimbra nuestras fibras más humanas.  Simplemente son un copy-paste de alguna conversación de Whatsapp. Por supuesto que el autor no es ajeno a un contexto, pues representa el ánimo de la época, en el que se busca la primicia en cualquier cosa, lo que devendría en ser famoso y reconocido. Se asume que por el simple hecho de realizar algo primero, el resultado será genial. No olvidemos la chica Giovana Plownman, quien fue la primera persona en vídeograbarse mientras se saca un tampón de la vagina, para después sorber su contenido. Ella ejemplifica el hecho de que ser el primero en llevar a cabo una acción, no garantiza que esto termine edificándonos como seres humanos. Si bien estos malabares visuales pueden interpelar a quien le son familiares dichos signos, su aporte es efímero, debido a la rapidez con que este tipo de cuestiones son desplazadas por otras más nuevas. Incluso yo me apuro a escribir sobre esto, pues en un par de semanas serán noticias pasadas. Si me equivoco o no sobre la producción de Dante Tercero, el mes de diciembre nos lo dirá. Por lo pronto dejo aquí una muestra de su obra, sacada de su muro, con la debida nota al margen. 

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Mi insistencia en traer a colación a estas personas gira en torno a dos cosas: la primera, que ya no hay una intención de crear, de originalidad. La relación que las acciones de la autora, con la mentalidad de microondas es enorme. Si toma más de cinco minutos hacerlo, no vale la pena. Mientras que la segunda es que no hay una verdadera preocupación por interpelar al otro, sino por el contrario. Si uno le pide “traducir” uno de sus poemojis, el autor afirma que sus tutores se lo prohíben. El artista se convierte en un mero cedazo que no interpela, que no se dirige al otro, sino que se recluye en la cerrazón de la hiperindividualidad. Karla y Dante representan, en buena medida, el estado actual del arte.

En última instancia, éste ha sido llevado al extremo. Ya no se alude a lo humano como especie, sino que se vuela exclusivamente al autor, al mundo conceptual y abstracto que intenta presentarnos. Este mundo, que es exclusivo de él, se vuelve inhóspito para los demás. Y es ahí donde radica la problemática, en el hecho de que la obsesión consigo mismos y su goce personal no permiten que el artista se preocupe por interpelar a los otros. En busca de la novedad, las obras han dejado de ser originales. Simplemente se basan en reinterpretar lo ya interpretado, sin cambios significativos, en digerir lo ya digerido, para excretar en los sentidos del espectador, afirmando que eso y así es el arte, recurriendo a fórmulas pre-hechas que, con un par de pinceladas nuevas, son dignas de considerarse como innovadoras. Insisto, estoy consciente de que el momento histórico y el contexto son importantes. Afirmar otra cosa sería ingenuo. Por ello cabe preguntarse: ¿Es entonces que nos encontramos ante la hora más oscura del arte, ese momento en que ni siquiera eso que se suponía liberador, nos puede dar serenidad? ¿Es que el pars destruens no ha terminado aún y corresponde, a los artistas del pasado mañana, llevar a cabo el pars construens? La supuesta comodidad que nos debió reportar el dominio de la naturaleza, nuestra racionalidad debió habernos hecho felices. Sin embargo, ha sucedido lo opuesto. Por ende, el arte que se crea en este momento histórico, ¿No son más que estertores de lo racional? ¿El último resquicio de una cultura del aquí y el ahora? ¿La escena final de una época, marcada por lo individual y lo heterogéneo? ¿O quizá, más terrible, el fin de lo humano como lo conocemos?

Publicado en Crítica
Miércoles, 05 Octubre 2016 00:12

Böcklin: El misterio de "La isla de los muertos"

En 1880 Marie Berna visitó a Arnold Böcklin en Basilea, ciudad donde éste residía y le pidió pintar un cuadro para recordar a su marido que recién había muerto. Al parecer Böcklin había estado trabajando en una pintura con el tema de la muerte. Algunos dicen que por una parte quería evocar un viejo grabado sobre el primer lugar donde estuvo enterrado Jean Jacques Rosseau, pero también – y esto no excluye la primera suposición- estaba pensando en algo para recuerdo de su hija fallecida. Como quiera que sea, el pedido de la señora Berna sirvió para que el pintor suizo reprodujera el primer cuadro añadiéndole dos figuras humanas, como este detalle le gustó las añadió también al primer cuadro.

Que se sepa, el autor pintó 5 versiones de esta obra y, durante años desde entonces, han aparecido decenas de “homenajes” hechas por pintores de más fama pero quizá no todos del mismo calaje que nuestro pintor. Una de las versiones se perdió durante la Segunda Guerra Mundial y las demás están en Berlín, Nueva York, Basilea y Leipzig. Adolf Hitler estuvo obsesionado con esta obra y tuvo una de ellas para su disfrute personal, también tuvieron reproducciones Freud y Lenin. Rajmáninov compuso una pieza musical inspirado en la obra. El genio Dalí y Nunziante hicieron detallados estudios y numerosos cuadros con el motivo de la isla de los muertos, pero muchos otros como Muller y Giger también han considerado la obra del suizo como motivo para creaciones propias.

El cuadro se compone en realidad de no numerosos elementos, unas aguas tranquilas, una isla rocosa con nichos cavados, una pequeña embarcación donde por el pedido de la señora Berna, Böcklin añadió un féretro, con una persona de pie en túnica o mortaja blanca y sentado un remero, identificado por muchos como Caronte, en el fondo de la isla unos cipreses, siempre asociados a la muerte. La diferencia entre los cuadros es de ángulos y de grupos cromáticos ya que representan distintos momentos del día o la noche. Si uno lo piensa son realmente pocos elementos pero entonces ¿por qué provocó un efecto tan hondo en personajes dedicados no sólo a la pintura y más aún, a mismos pintores?

Böcklin se educó “pictóricamente” en la tradición romántica y postromántica germana, pero sus viajes a Italia y otras partes de Europa lo hicieron tomar elementos significativos del simbolismo, en general, sus cuadros pertenecen a este movimiento.

Bueno ¿y qué? Se pregunta el lector, ¿por qué un cuadro merece tanta atención? Primeramente, lo invitaría a ver la obra de Böcklin para comprobar que quien lo hace encuentra en ella todo lo que quiera si su capricho lo permite, menos indiferencia. En segundo lugar que de la isla no sabemos nada, de los personajes tampoco, de hecho el mismo autor nunca tituló la obra, sino su representante. ¿Qué tenemos a la mano que denote el valor que se le ha dado? Pienso, desde mi ignorancia sobre el arte, que “La isla de los muertos” es a la vez invitación, despedida y entrega. Invitación si en la isla está a quien amamos y se fue, en la isla podemos buscar y reencontrarnos; despedida si somos nosotros quien vamos con el supuesto Caronte y que aun sin saberlo plenamente vamos en la embarcación y no veremos más a los del más acá; pero también puede ser entrega si somos Caronte o somos quien está  de pie atrás del féretro y muy a nuestro pesar entregamos al más allá a quien queremos realmente que se quede acá. 

Publicado en Arte
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