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El día 7 de mayo de 2011, la Mary Boon Gallery, ubicada en la exclusiva Quinta Avenida de Nueva York, abrió sus puertas al público para exhibir la colección “New Paintings” del bad boy de los ochentas, David Salle

Considerado uno de los máximos representantes del posmodernismo pictórico americano, partícipe y difusor de algunas de las breves y cambiantes corrientes que en este periodo se fueron sucediendo: New image, Bad painting, Neo- expressionism… David Salle imprimiría el sello personal de sus primeros trabajos en la exhibición, compuesta fundamentalmente de dípticos: figuras femeninas semidesnudas, sin rostro o con pequeños atisbos de éste, en posiciones de un erotismo incómodo, que pone al espectador de frente ante un sexo descubierto, de mujeres anónimas. Críticos de arte, admiradores y detractores de Salle son testigos de una exhibición inaudita que generó en su momento tres lecturas diferentes.

 

El misógino

A finales de los años setenta, David Salle, incluido en la corriente expresionista-figurativa del momento, comenzó a trabajar lo que se convertiría en uno de sus ejercicios pictóricos recurrentes: “cunts” (coños). Un sector amplio de la población, jóvenes al igual que él, se mostraron preocupados y renuentes a quedarse mudos frente a lo que el pintor exhibía: mujeres sometidas a una violencia visual injustificada y excesiva, que los hacía intuir una especie de agresión sexual o amenaza de muerte en cada figura femenina que representaba en los paneles inferiores de sus dípticos.

La pintora y escritora neoyorquina Mira Schor, por ejemplo, recrimina que sean pocos los que se den cuenta de la gravedad con la que el cuerpo femenino es tratado por Salle en sus obras y de que, al parecer, el “mercado” para el cual él produce sea cómplice, afirmando que la misoginia explícita de las imágenes de Salle es igualada por la misoginia implícita de muchos críticos al aceptar y alabar el polémico trabajo.

Pintor, críticos y público admirador, se convierten en blanco de los reproches de un sector joven y comprometido que el país norteamericano comienza a mostrar durante la segunda mitad de la década de los ochenta; debido a que son ellos los herederos de la segunda oleada del movimiento feminista, iniciada en los años setenta.

Tanto el gobierno como las altas esferas del sector artístico, intelectual y religioso, se vieron involucrados en una especie de tejido de resistencia que minimizaba o subestimaba las solicitudes y posturas de los defensores de las mujeres durante los años ochenta. Precisamente, de acuerdo con representantes de esta segunda ola del feminismo, David Salle se erigía como ejecutor de esa sinergia opresora, tal y como lo afirma en dos escritos diferentes una de sus más férreas detractora: Mira Schor.

En su libro WET. On painting, feminism, and Art, afirma que las actitudes sexuales mostradas por David Salle eran consistentes con la negación y rechazo contra el feminismo durante los ochentas; y que sus obras, ejecutadas con una estética de nostalgia y cinismo, realmente llegaron a representar con éxito algunos aspectos de la realidad contemporánea en detrimento de las mujeres. Más tarde reafirmaría su crítica y agregaría en su libro M/E/A/N/I/N/G. An anthology of Artist´s writings, theory and criticism que el abuso de Salle a las mujeres desnudas formaba parte de una estrategia política que se alimentaba de las reacciones negativas contra el feminismo, cada vez más evidente en la esfera de gobierno de los Estados Unidos. Con ello, David Salle se convertiría en agente y ejecutor del estatuto que dominaba la época, haciendo de la profanación del cuerpo femenino su código artístico y de mercado (2000). Así, la obra dejaba de ser mero ejercicio creativo y se convertía en reflejo de lo que la sociedad sexista y patriarcal de la época llevaba a cabo contra la existencia de las mujeres.

El ingenuo

Sin embargo, de manera totalmente opuesta, otros autores atribuyeron a la ingenuidad o falta de atención de David Salle, la aparición de las mujeres violentadas, cosificadas y convertidas en meros objetos de uso dentro de sus cuadros. Es decir, lejos de tildarlo de misógino y legitimador del sistema opresor femenino, lo describieron, no sin cierta cautela y extrañeza, como un mal lector del espíritu de la época en la que su obra se desenvolvía. Tal es el caso de Dan Cameron, quien en un artículo titulado “’80s something” para la Artforum International Magazine, concluye que “la misoginia sugerida en muchos de los lienzos y la ambición flagrante que Salle siempre ha mostrado, parecen conspicuamente fuera de sincronía con el estado de ánimo del momento; que, de hecho, parecía imposible pensar en que un artista con sus cualidades hubiera fallado al leer el espíritu de la época”. Quizá, efectivamente, preocupado en mantener el estatus de gran visionario e innovador con el que parte del público lo describía, David Salle no supo distinguir las preocupaciones de sus contemporáneos y siguió enarbolando imágenes aberrantes para esa otra parte del público que lo repudió en su momento. En este punto, donde la crítica se debatía entre tomar a Salle como un misógino descarado o como un ser ajeno a la época en que vivía, surgió una nueva idea respecto a su posición y a lo que realmente representaban sus trabajos.

 

El provocador

Dicha idea, viene a rescatar un poco la figura tanto de la persona (hombre) como de la persona (pintor) que es Salle y se concreta en afirmar que éste no es más que un “busca problemas”, un “provocador”, alguien que conscientemente involucra en su trabajo pictórico elementos que sabe que llamarán la atención y causarán molestia entre quienes sepan leerlos o identificarlos. Kay Larson, crítico de arte y periodista cultural quien, cuando David Salle estaba encumbrado en la escena neoyorquina, escribió un artículo al respecto para la New York Magazine, pone en la mesa de discusión dicho pensamiento: “no es accidente que su trabajo artístico esté lleno de pornografía –piernas abiertas, genitales al descubierto, y mujeres retorciéndose en desnudas y gatunas posturas-. Esta posición social desfasada, retrógrada, tan ofensiva para feministas como para pensadores avanzados, es sólo otro aspecto de sus tácticas de burla y afrenta”.

Pensar que la provocación es un elemento constructor de las obras de Salle, es pensar que toda una imaginería pornográfica y violenta se redime en el recurso cínico y burlón de un trabajo totalmente consiente por parte del artista. Ya no es importante el hecho, entonces, de que él en su condición hombre-pintor sea un misógino, quizá no lo es… lo que importa ahora es ese sistema iconográfico con el que logra molestar e involucrar en su juego, a todos aquellos que abanderaban la lucha feminista de la época.

Todo el planteamiento anterior, permite responder de tres maneras a un cuestionamiento importante: ¿Por qué David Salle pintó de tal manera a la figura femenina durante la década de 1980? a) Porque era un misógino, b) Porque no supo reconocer el espíritu de la época y, c) porque era un provocador y quería conocer los alcances de su juego. Ahora bien, existen preguntas aún más importantes por responder, ¿qué hacen de nuevo en pleno siglo XXI las "mujeres" de David Salle? ¿Qué lectura podría generar en esta época con una fórmula ya probada, acrisolada en la admiración y el rechazo durante la década de los años ochenta? Esas figuras femeninas traídas del pasado, están nuevamente sin ropa tendidas en posiciones inquietantes y aún molestas o perturbadoras para algunos. Es decir que, Salle no propone nada nuevo con las “cunts” plasmadas en “New paintings”, por el contrario, parecen ser una versión pulida de aquello que lo enfrentó a sus contemporáneos en la década de los ochenta. Lo lamentable es que en esta ocasión, David Salle no es ni el misógino, ni el distraído, ni el provocador de aquella época. Pareciera más bien, que en la exhibición de mayo 2011 en Nueva York, David Salle recurrió a sus antiguas musas quizá con el afán de seguir siendo “relevante”.

 

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Referencias

Bauman, Z. (2001) “El arte posmoderno o la imposibilidad de la vanguardia” en La Posmodernidad y sus descontentos. España: AKAL.

Bonito Oliva, A. (20009 “Transvanguardia: Italia/América” en Los manifiestos del Arte Posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995. España: AKAL.

Calabrese, O. (1987) El lenguaje del Arte. España: Paidós.

Cameron, D. (1999) “‘80s somenthing?” en Artforum Internatinal Magazine. Vol.37, No.9, May 1999. From https://www.questia.com/magazine/1G1-54772286/80s-something

Foster, H. (2000) “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” en Los manifiestos del Arte Posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995. España: AKAL.

Hernández Guerrero, J.A. (1990) “Teoría del Arte y Teoría de la Literatura” en Seminario de Teoría de la Literatura Universidad de Cádiz. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/teoria-del-arte-y-teoria-de-la-literatura/html/c3664cba-1dd2-11e2-b1fb-00163ebf5e63_2.html

Kandinsky, W. (1994) Punto y línea sobre el plano. Contribución a un análisis de los elementos pictóricos. México: Ediciones Coyoacán.

Larson, K. (1987) “The big tease” en New York Magazine. Vol.20, No.6. February 1987. From https://books.google.com.mx/books?id=J-UCAAAAMBAJ&pg=PA58&lpg=PA58&dq=the+big+tease+david+salle&source=bl&ots=04yVIFcBHU&sig=oiaE5Xa49mNbcjSspvZDjvGb_pI&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjvsse3h6jMAhVHg4MKHTasAkwQ6AEIGjAA#v=onepage&q=the%20big%20tease%20david%20salle&f=false 9

Schor, M. (1997) WET. En Painting, feminism, and Art culture. Londres, Inglaterra: Duke University Press

________ (2000)”Appropriated sexuality” en M / E / A / N / I / N / G an anthology of artist´s writings, theory and criticism. Londres, Inglaterra: Duke University Press

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Miércoles, 01 Marzo 2017 21:06

Dalí, genio y publicista

“La única diferencia entre un loco y yo, es que yo no estoy loco”.

Dalí

Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech marqués de Dalí y de Púbol mejor conocido como Salvador Dalí, es famoso no sólo por sus pinturas alucinantes, sino por ser el precursor del surrealismo y porque su trabajo ponía en el mapa nuevamente a la pintura española. Es también en cierto modo, el precursor de las fotografías de facebook donde la gente para la trompa o abre los ojos lo más que puede como una vaca.  Además se puede considerar un provocador profesional al expresarse de sí mismo en tercera persona como si fuera un dios. Se cuenta que fue expulsado de una importante escuela de arte por decir a los profesores que no eran quien para evaluar su obra. Pero en verdad que este tipo tenía razón y el tiempo hizo que su victoria moral y artística fuera tan aplastante que sus maestros no pudieron hablar cosa alguna con seguridad; ni siquiera si la clase era de los colores primarios. Los elementos ideográficos, simbólicos y técnicos de su obra son tan difíciles aún de comprender y/o interpretar como sobrevivir una quincena en México con el salario mínimo. En serio.

Salvador Dalí nació en una provincia de España en 1904, su familia era de la clase media- alta, cuando Dalí era pequeño sus padres lo llevaron a la tumba de su hermano mayor y le dijeron que él era la reencarnación del difunto hermano –que por cierto también se llamaba Salvador Dalí-, información que Salvador Felipe creyó a la letra. Cuando tenía 16 años su madre murió, y su padre se casó con una hermana de ésta, situación que Salvador desaprobó y que terminó por hacer estragos en la relación, hasta el punto de que años después Dalí dio a su padre un preservativo con semen diciéndole: “Toma, ya no te debo nada”. No sabemos qué más pasó en ese encuentro, pero después se vio a Dalí y todos constataron que tenía todos sus dientes.

En lo referente a su obra se puede contar que Dalí realizó su primera exposición –y con bastante éxito- a los 14 años, tuvo una carrera prolífica y excitante, realizó participaciones en dirección de cine (junto con Luis Buñuel, en “Un perro andaluz” de 1929), en literatura, en escultura, ilustración de libros y otras. En este sentido entabló relación con todos los grandes artistas de su tiempo, el ya mencionado Buñuel, Pablo Picasso, Joan Miró y otros. De sus pinturas se dice que combinó técnicas y simbolismos de los renacentistas, modernistas y otros istas de relevancia, sus pinturas abordan temas fundamentales como la relación del hombre y del tiempo, la consistencia de la percepción de la realidad y la locura.

Dalí fue criticado duramente por su extravagante vestimenta, su bigote enroscado y largo quizá imitando a Velásquez, y su costumbre de exaltar su propia genialidad, recursos todos que según los críticos usaba como auto-publicidad. En conclusión se puede afirmar que repasar la historia de la pintura y del arte en general sin detenerse en la obra de Dalí es simplemente peor que cantinflear.

Como curiosidad. Dalí vino a México donde fue entrevistado por Jacobo Zabludovsky, después al irse, le preguntaron si regresaría a México y Dalí contestó: “No, ¿cómo podría regresar a un país que es más surrealista que mi obra?”. 

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Lunes, 12 Diciembre 2016 18:58

Al Doctor Atl la Revolución no le hizo justicia

A Gerardo Murillo, mejor conocido como Dr. Atl, la Revolución no le hizo justicia. Y la frase la uso tanto en su sentido figurado dando a entender que no obtuvo lo que correspondió a sus méritos, como en el sentido literal puesto que sus aportaciones a la causa revolucionaria y a la re-construcción del arte y de la identidad nacional no le valieron proporcionalmente a su esfuerzo.

Es que me confieso entre los que no conocían o reconocían el calaje de una obra y de un personaje como el Dr. Atl, quien ha sido algo opacado por artistas de mucho menor valía y que la cultura popular les ha granjeado fama desmedida y quizá inmerecida. Esta fama viene de la influencia extranjera respecto “del aprecio a lo mexicano”; y también por nuestra burguesía snob que ha ensalzado a pintores y pintoras porque sufrieron mucho en esta vida. Si el sufrimiento fuera la medida en el valor de arte…

Quizá hubo algunas cosas que influyeran en que el arte del Dr. Atl no tenga el lugar que le corresponde en la historia mexicana, puede ser su nacimiento en la Guadalajara pobre, la Guadalajara de oriente, ahí en el barrio de San Juan de Dios, la extracción humilde de muchos personajes parece un ancla a su prestigio, también, por otro lado, podemos suponer que influyó su simpatía abierta por Hitler y los sesgos antisemitas de algunas de sus posturas ideológicas; quizá un tercer punto en contra fue su personalidad egocéntrica y megalómana.

Como quiera que sea su capacidad para ser inventivo y el cultivo de diversas disciplinas lo sitúan como un artista muy completo. Vulcanólogo, filósofo, literato, fotógrafo, político, periodista, geólogo y director de artes, fueron oficios todos en que aportó y lo hizo bien. Viajó a Europa becado por el gobierno mexicano y jalisciense, estudió su doctorado en filosofía en la Universidad de Roma; y en Francia en la Sobona de París donde estudió Derecho, asistió a clases de Bergson y Durkheim, fue premiado en Francia por un autorretrato, participó activamente en la Revolución y encomendado por Carranza convenció a Zapata para que estas facciones hicieran alianza. Inventó la técnica llamada “aeropaisaje” y una pasta de pintura llamada “atl-colors” que facilitaba pintar en diversas superficies, fue maestro de Siqueiros, Rivera y Orozco. Sus obras sobre volcanes, campos y constelaciones destacan la belleza del paisaje mexicano como ningún otro y su obra pictórica- literaria “Cómo nace y crece un volcán. El Paricutín” se cuenta entre las mejores producciones que ha dado un intelectual mexicano.

Dr. Atl, personaje y obra para conocer, admirar y poner en el lugar que merece dentro de la cultura popular y la alta cultura pues junto a su creación otros más afamados quedaban como modestos aprendices.

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Miércoles, 05 Octubre 2016 00:12

Böcklin: El misterio de "La isla de los muertos"

En 1880 Marie Berna visitó a Arnold Böcklin en Basilea, ciudad donde éste residía y le pidió pintar un cuadro para recordar a su marido que recién había muerto. Al parecer Böcklin había estado trabajando en una pintura con el tema de la muerte. Algunos dicen que por una parte quería evocar un viejo grabado sobre el primer lugar donde estuvo enterrado Jean Jacques Rosseau, pero también – y esto no excluye la primera suposición- estaba pensando en algo para recuerdo de su hija fallecida. Como quiera que sea, el pedido de la señora Berna sirvió para que el pintor suizo reprodujera el primer cuadro añadiéndole dos figuras humanas, como este detalle le gustó las añadió también al primer cuadro.

Que se sepa, el autor pintó 5 versiones de esta obra y, durante años desde entonces, han aparecido decenas de “homenajes” hechas por pintores de más fama pero quizá no todos del mismo calaje que nuestro pintor. Una de las versiones se perdió durante la Segunda Guerra Mundial y las demás están en Berlín, Nueva York, Basilea y Leipzig. Adolf Hitler estuvo obsesionado con esta obra y tuvo una de ellas para su disfrute personal, también tuvieron reproducciones Freud y Lenin. Rajmáninov compuso una pieza musical inspirado en la obra. El genio Dalí y Nunziante hicieron detallados estudios y numerosos cuadros con el motivo de la isla de los muertos, pero muchos otros como Muller y Giger también han considerado la obra del suizo como motivo para creaciones propias.

El cuadro se compone en realidad de no numerosos elementos, unas aguas tranquilas, una isla rocosa con nichos cavados, una pequeña embarcación donde por el pedido de la señora Berna, Böcklin añadió un féretro, con una persona de pie en túnica o mortaja blanca y sentado un remero, identificado por muchos como Caronte, en el fondo de la isla unos cipreses, siempre asociados a la muerte. La diferencia entre los cuadros es de ángulos y de grupos cromáticos ya que representan distintos momentos del día o la noche. Si uno lo piensa son realmente pocos elementos pero entonces ¿por qué provocó un efecto tan hondo en personajes dedicados no sólo a la pintura y más aún, a mismos pintores?

Böcklin se educó “pictóricamente” en la tradición romántica y postromántica germana, pero sus viajes a Italia y otras partes de Europa lo hicieron tomar elementos significativos del simbolismo, en general, sus cuadros pertenecen a este movimiento.

Bueno ¿y qué? Se pregunta el lector, ¿por qué un cuadro merece tanta atención? Primeramente, lo invitaría a ver la obra de Böcklin para comprobar que quien lo hace encuentra en ella todo lo que quiera si su capricho lo permite, menos indiferencia. En segundo lugar que de la isla no sabemos nada, de los personajes tampoco, de hecho el mismo autor nunca tituló la obra, sino su representante. ¿Qué tenemos a la mano que denote el valor que se le ha dado? Pienso, desde mi ignorancia sobre el arte, que “La isla de los muertos” es a la vez invitación, despedida y entrega. Invitación si en la isla está a quien amamos y se fue, en la isla podemos buscar y reencontrarnos; despedida si somos nosotros quien vamos con el supuesto Caronte y que aun sin saberlo plenamente vamos en la embarcación y no veremos más a los del más acá; pero también puede ser entrega si somos Caronte o somos quien está  de pie atrás del féretro y muy a nuestro pesar entregamos al más allá a quien queremos realmente que se quede acá. 

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En estas tardes cálidas en las que no llama nadie a la puerta y la habitación se convierte en un gran sauna del que preferimos escapar, opté por convertirme en uno más de los que deambulan por la ciudad buscando las corrientes de aire, dejándome llevar por el discurrir de los pasos hasta que pronto estuve a las puertas del MUSA (Museo de las Artes), donde se presentaba la exposición “Los Modernos".

Hace unos meses formé parte del Jurado Mezcal en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, edición 31. Allí pude observar el filme de Gabriel Retes, cineasta mexicano, participante en la categoría a Mejor película mexicana. Con La cinta Enamor(d)ados, nos lleva a una época donde reviven los grandes intelectuales y artistas mexicanos. Sin embargo, justo como mencionaron algunos medios de comunicación, de arte e intelectualidad tuvo poco, ocasionando que ni a la crítica ni al público les gustase el producto. Independientemente de las actuaciones forzadas para lograr una exageración irreverente, la supuesta posición crítica de Retes es descarada y mal lograda por la utilización de chistes y humor ácido de muy bajo nivel. Ante el mal intento, ni siquiera me quedaban ganas de volver a escuchar de aquellos intelectuales mexicanos de los años veinte.

De vuelta al MUSA, me encontré frente a Autorretrato de Gerardo Murillo "Dr. Atl". A pesar de haber tenido una experiencia tan indeseable con el filme de Retes, me topé con dicho objeto y cambió mi percepción creada por una mala experiencia cinematográfica. Sin duda alguna hay que separar entre obra y artista, pero creo que el prejuicio de algo negativo ayudó, incluso más, a que la experiencia estética fuera impresionante.

No solo aprecié la técnica y el detalle tan preciso, sino que estaba superando mis expectativas como artista y, eso, era todavía más significativo. Autorretrato me exigió detenerme más tiempo del que regularmente dedico a las obras. Insisto, la experiencia estética en este caso no tuvo que ver precisamente con el aura del cuadro, sino que fue una totalidad y de un conjunto de experiencias previas que fueron re-interpretadas al momento de la relación entre observador-objeto.

En general, algunas obras me parecieron más interesantes que otras. El Picasso tenía un lugar privilegiado en la distribución de espacios, pero me fue indiferente. Uno puede reconocer la singularidad en la línea de Pablo, pero no me brindó un placer estético al observarle. Reconocí la técnica, pero nada más. Llegué hasta la sala que contenía las obras surrealistas y llamaron mi atención tres distintos cuadros que, posteriormente, me di cuenta que eran del mismo artista: Wolfgang Paalen.

El toisón de oro de Wolfgang se encontraba a uno o dos cuadros de distancia de Remedios Varo. Fue, al menos, curiosa la manera en que me detuve a contemplar El toisón de oro, ya que apenas había digerido la obra anterior. Pero fue incluso mayor. El azul celeste de fondo me provocó una sensación de equilibrio y de tranquilidad. Me permitió quedarme un momento más a observar los tonos que terminaban en algo más oscuro. En el centro, orientada más hacia la parte superior, está una mariposa con un detalle tan fino que se puede observar la textura. En las alas, donde regularmente tienen figuras particulares, hay dos ojos que posan ante el observador.

Es una mirada casi enfermiza que no permite ignorar la obra, pero sí refugiarse en los otros elementos. Hacia abajo se encuentra la parte inferior de un rostro; de los labios y medias mejillas hasta el cuello, que dan alusión a un jarrón. De esa forma, la mariposa y ese trozo de cuerpo forman un rostro que se sigue poniendo a la altura del observador. Podría decirse que es incluso irreverente, ya que no tiene intenciones de agradar por bello, sino por sus elementos tan bien trabajados y que forman un todo. Una columna de colores oscuros con un costado que simula el interior del cuerpo es el torso de la figura.

Hay una situación delicada con el surrealismo, pues el objetivo principal del artista puede ser malinterpretado por la forma. Sin embargo, el nombre mismo de la obra ayuda a comprender a qué refiere. La orden de El toisón de oro es representada de manera oscura, enigmática y sombría.

La segunda pintura que contemplé fue Gran Fumage, que estaba justo en frente de la primera. El fondo simple permite resaltar de forma excelsa a los elementos principales. Los colores forman parte intencionada de la estructura, ya que los blancos me parecen como la “médula” del objeto. Como sucede con el surrealismo y, más con Paalen, su arte es hermético. En ocasiones toma mucho tiempo para poder asimilar lo que presenta el objeto, pero transmite su complejidad a través de los colores, las texturas y los ojos.

A un costado estaba Madre de Ágata. Los colores marrones, café y amarillos me dieron una sensación de intriga. Pero aún más, se caracteriza por sus líneas y sus puntos que van de unas direcciones a otras. Aunque tampoco se pierde, ya que denota bastante claro su elemento esencial justo en el centro. La posición de la obra era igual que las dos anteriores, pero debido a su tamaño muestra superioridad.

Hay algo que pude observar al visualizar las tres obras: existe un patrón y una intención generalizada de parte del artista. Primero, el cuadro debe estar justo frente a ti para generar una horizontalidad que permite la conexión de apreciación. Segundo, los ojos como elementos explícitos es una forma grotesca de que el observador no solo admire el objeto, sino que se vea a sí mismo en ese proceso.

El proceso, entonces, se configura como si se tratara de un “observador observando la observación de lo observado” o, incluso, sería “lo observado observando la observación que hace el observador de lo observado”. Es un principio de procesamiento de información llevado al terreno del arte y la contemplación.

Por otro lado, las estructuras son otro elemento presente en las obras de Paalen. Siempre forman el torso o cuerpo del objeto, como una forma de sublimar lo medular a un pilar que sustenta el todo. Sin duda alguna puede generarse un sentimiento de purga al apreciar sus obras surrealistas. La tensión primaria donde los elementos están puestos, terminan por estabilizarse mediante la comprensión de cada uno de ellos.

Mi juicio final respecto al arte de Wolfgang Paalen es que se trata de obras herméticas, intensas, irreverentes ante la asunción de lo simple y poéticas. El uso de colores no es fortuito, porque transmiten tanto la atmósfera del fondo como la armonía del elemento principal. Y la mirada incisiva que siempre hace cuestionarse al observador si realmente está complacido con su observación.

Una tarde en el MUSA nos brinda la frescura necesaria del oasis en medio del calor insolente de Guadalajara, además que nos invita a la reflexión de los objetos que en el lugar descansan, esperando la mirada inquisitiva del sudoroso espectador.

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